De l’exposition comme expérience de l’écho

Systèmes sociaux de production et bricolage

Ce qui a constitué un changement majeur dans notre rapport à la production depuis le début de notre modernité est « l’introduction de la nouvelle technique et des nouveaux matériaux, la destruction des anciens rituels de fabrication – l’artisanat – ou de l’usage – les significations symboliques traditionnelles. »

Pierre Francastel, Art et technique aux XIXème et XXème siècle, 1956, Edition Tel Gallimard

Cette nouvelle donne quant aux problématiques productives ouvre ce que l’on nomme la raison d’usage sur des changements techniques et matériels significatifs, une grande partie de ce qui est produit aujourd’hui l’étant à partir du système de production des techniques industrielles. Le système de production industriel est donc la condition majeure d’existence de presque toute chose produite aujourd’hui.

Et ce que cette société industrielle instaure, entre autre, n’est pas tant le quantitatif en tant que tel mais un nouveau rapport à ce dernier basé sur le transfert de cette production en quantité de l’homme à la machine. Ce changement implique deux choses. D’une part, on constate que la notion de « qualité » qui était jusque-là réservée à « l’homo faber » quant à cette production d’objets (en série ou non d’ailleurs) peut être déplacée vers la machine elle-même. Un élément machinique que l’on inclut aujourd’hui dans un processus de production permet de fabriquer un objet de manière beaucoup plus précise et beaucoup plus rapide. On assiste à un transfert des savoir-faire jusque-là « propriétés » de l’homo faber. D’autre part, ce qu’instaure l’introduction de la machine dans la production dite « en série », c’est non pas le fait de la série elle-même mais la possibilité de REPRODUIRE les mêmes éléments à l’identique. Et c’est cette identité de tous les objets produits selon une même série qui change le rapport même à la production en série. Cette possibilité ouvre le rapport que nous avons à la quantité sur la notion « d’identité multiple infinie ». Les différences qui pouvaient encore exister entre des éléments fabriqués selon la loi des séries dans les processus de production des sociétés dites traditionnelles, sont aujourd’hui effacées : une automobile construite selon un même modèle ressemblera trait pour trait aux 99 000 autres qui la suive. L’objet produit pour un usage perd ici toute unicité.

Cette ouverture, qui produit un des vertiges les plus impressionnants de l’histoire productive humaine, introduit le principe de standardisation et de travail à la chaîne. L’histoire est connue.

Avec cette production de série apparaissaient l’uniformité et la réduction du nombre des types fabriqués, ce que Gilbert Simondon évoque lorsqu’il dit que « ce n’est pas le travail à la chaine qui produit la standardisation mais la standardisation intrinsèque (sous-entendu « standardisation intrinsèque du processus de production ») qui permet au travail à la chaine d’exister. L’industrialisation est donc rendue possible par la formation de types stables ».

Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, 1958

Cette spécificité de la technique industrielle, Gilbert Simondon la met en rapport avec et l’analyse au regard de ce qu’il nomme la pensée artisanale.

Si, pour le philosophe, cette pensée artisanale est l’enfance de la technique – très peu rationalisée, exigeant le début extrêmement précoce de l’apprentissage où le sujet, même devenu adulte, conservera une irrationalité de base dans ses connaissances techniques – c’est que le praticien fait consister ses connaissances non pas en schèmes clairement représentés mais en « tours de main » possédés presque d’instinct et confiés à cette « seconde nature » qu’est l’habitude. C’est donc une science qui reste au niveau des représentations sensorielles et qualitatives, très près des caractères concrets de la matière, produisant des connaissances d’avantage opératoires qu’intellectuelles. C’est une capacité plus qu’un savoir. Cette approche empirique fait de ces hommes qui la pratiquent des « experts », au sens premier du terme. Ils ont part à la nature vivante de la chose qu’ils connaissent. Leur savoir est un savoir de participation profonde, directe, qui nécessite une symbiose originelle. Cette participation est de nature instinctive. 

L’artisanat correspond donc au stade primitif de l’évolution des objets techniques, c’est-à-dire au stade abstrait. Le caractère d’objet sur mesures que l’on trouve dans le produit du travail de l’artisan est inessentiel, laissant toujours la voie libre à des possibles nouveaux. Ces possibles sont la manifestation extérieure d’une contingence intérieure. L’objet sur mesure est un objet sans mesures intrinsèques. Ses normes lui viennent de l’extérieur : il n’a pas encore réalisé sa cohérence interne. Il n’est pas un système du nécessaire. Il correspond à un système ouvert d’exigences. Et cette formation technique de type instinctif a pour personnage principal « l’homme habile », « l’homo faber ».

A cette pensée, Gilbert Simondon oppose la pensée encyclopédiste qui est, selon lui, la pensée adulte de la technique : ce type de connaissance technique est la connaissance rationnelle, théorique, scientifique et universelle. Simondon prend l’exemple de l’Encyclopédisme de Diderot et d’Alembert et souligne bien que ces planches n’ont pas un rôle de documentation purement désintéressé, pour un public désireux de satisfaire sa curiosité. En effet, l’information très complète peut constituer une documentation pratique utilisable, de manière telle que tout homme qui possède l’ouvrage soit capable de construire la machine décrite ou de faire avancer par l’invention, l’état atteint par la technique en ce domaine et de faire commencer sa recherche au point où s’achève celle des hommes qui l’ont précédé. Ce sont donc bien des connaissances de niveau élevé qui sont transmises et accessibles à tous. Et c’est donc pour la première fois que se constitue un univers technique, un cosmos où tout est lié à tout : universalité consistante et objective, bloc de connaissances techniques disponibles et ouvertes. Le monde technique découvre donc son indépendance au moment où il réalise son unité (par l’encyclopédisme). Cette méthode et cette structure de ce nouvel enseignement sont rationnelles et doublement universelles. Rationnel parce qu’elles emploient la mesure et le calcul, les procédés de figuration géométrique et de l’analyse descriptive. Rationnelles également parce qu’elles font appel à des explications objectives et invoquent des résultats d’expériences. Il y a donc une séparation du conjectural (incertain) et du fait établi (certain). Dans ce sens, l’explication scientifique est requise avec un goût net pour l’esprit scientifique (hypothèses / faits établis). Et c’est bien cette rationalisation qui engendre la division du processus global de production en différentes opérations dissociées et reproductibles à l’infini, permettant de produire avec une efficacité temporelle sans pareille.

Mais ce constat nous conduit-il pour autant, comme le souligne Pierre Francastel, aux funérailles de cet « homo faber » qu’on aimerait encore appeler « artisan » ? Cette figure artisanale ne serait-elle devenue que le reflet d’un passé bel et bien révolu mais que l’on souhaiterait ne pas avoir perdu, forme fantomatique errant dans les couloirs de notre modernité industrielle ? Notre occident moderne aurait-il lui-même produit un monde où la raison instrumentale et industrielle, en perpétrant continuellement l’assassinat de cette figure ancestrale artisanale, la garderait en même temps comme « garante », laissant son spectre nous hanter « gentiment ». L’artisan est-il mort au sein de ce nouveau rapport technique que l’homme entretien avec la production de ses artefacts ? Ce dernier possède-t-il encore une consistance en tant que tel (technique et sociale) ou est-il simplement le spectre d’une mythologie, le développement des techniques industrielles et des procédures qui les accompagnent ayant reporté ou déplacé la majorité des savoir-faire ancestraux dans la sphère de la production sérielle et industrielle. Cette artisan, dont l’image est encore bien présente, et qui, selon Hanna Arendt, construisait la durabilité du monde de ses mains, est-il devenu, au sein des problématiques technico-constructives de notre modernité, le dindon nécessaire de cette farce industrialo-productive ?

Autrement dit, si l’artisanat est aujourd’hui compris comme une figure juridique, à savoir « un ensemble économique juridiquement défini par la loi 96-603 du 05 juillet 1996 qui regroupe les entreprises qui exercent, à titre principal ou secondaire, l’une des 489 activités de fabrication, transformation, réparation, ou prestation des services définies par arrêté du 10 juillet 2008 relatif à la Nomenclature d’activités françaises du secteur des métiers et de l’artisanat« , la part « technique » originaire qui le constitue semble être encore inscrite dans nos esprits sur la carte mémoire de ce mythique « travail bien fait ». Est-on encore en présence d’une réalité sociale effective – selon la logique d’usage – ou bien cet artisan n’est-il plus qu’une image, un fantôme au sein de cette « aliénation technique généralisée » ? Si tel est le cas – et ce malgré un divorce forcé d’avec la société – celui-ci ne serait plus qu’une « marque déposée » d’un état pré-industriel nous garantissant encore – du moins l’espère-t-on – une certaine « authenticité ». Cette figure fantomatique resterait alors suspendue dans un coin de notre imaginaire, comme si rien ne pouvait endommager l’abstraction symbolique de son nom : « homo faber ». Encore projetée comme idéalité technique à chaque fois qu’on le nommerait, celui-ci serait devenu, en marge du système de production industriel, une image arrêtée, un mythe qui laisserait encore intact, dans nos rêveries de producteurs solitaires, le principe même de son être qui est de « donner à l’artifice humain la stabilité, la solidité qui seules lui permettent d’héberger cette instable et fragile créature, l’homme ». « Ce que l’usage use, c’est la durabilité » (Hanna Arendt).

Pourtant, sur la ligne en pointillés qui sépare le processus de production industriel et la logique de fabrication de l’artisan s’est glissée une activité – ou plutôt une méthode productive – qui, au sein de ce domaine de l’usage, vient non pas bouleverser mais questionner les formes de notre production : reconnue aujourd’hui comme pratique sociale largement partagée, le « bricolage » est cette pratique qui, de par sa réelle spécificité, pose la question de son inscription sociale et technique dans le réseau des activités productives.

Bricoler, si l’on tente d’en donner une sorte de définition sociale liminaire, s’apparenterait au fait de passer du temps à agir matériellement sur notre environnement personnel. Passer des dimanches à réparer ou repeindre un meuble, installer des rideaux, faire de la mécanique, etc. : tout ce qui est produit procède d’une pratique constructive où l’objet de toutes ces manipulations diverses et variées reste orienté par le caractère privatif de l’activité, le temps libre en étant le cadre temporel.

On peut admettre également qu’au caractère privatif s’ajoute la dimension pleinement amatrice des activités, avec ce que cela inclut de « victoires » – sommes toutes relatives –  et d’échecs possibles. Les formes produites ici n’ont pas le caractère d’efficience instrumentale des productions socialement organisées. Ici, le seul horizon est celui du « faire soi-même », sans aucune autre contrainte que celle d’occuper un temps à soi. Le bricolage est donc reconnu comme étant cette activité au sein de laquelle ce qu’on appelle « les particuliers » prennent un certain plaisir à aménager, personnaliser et améliorer leur temporalité et leur espace. Et bien que la production garde un caractère privatif, le bricolage reste tout de même une activité régie par les lois de la raison d’usage. Car notre protagoniste qu’est le bricoleur, en tant qu’élément d’une mécanique sociale de la production, a, du magazine aux magasins, toujours comme horizon un projet précis que vient orienter la raison des fins, celle-là même qui oriente la production de valeur d’usage.

Mais il est difficile aujourd’hui d’aborder cette figure du bricoleur sans prendre en considération à la fois la part fantomatique de la figure de l’artisan – point de vue techniciste – et l’image à laquelle le bricoleur reste attaché. En effet, dans ce flux continu d’une production imago-sociale, faisant de nous des êtres procéduriers et fonctionnels, quoi de plus pratique qu’un contre-exemple pour justifier ce masque originel collé sur les visages innombrables des « sujets hypermodernes » et industriels que nous sommes. Car ce qui est reconnu comme « le monde de l’ingénierie toute puissante » se moque bien du bricoleur, enfermant celui-ci dans le cadre des activités secondaires, parfois futiles et surtout inefficientes. Bricoler signifie ici que l’on ne peut aucunement être viable sur un plan technique, ce « Gaston Lagaffe » étant le grain de sable dans le flux des procédures et des normes de la raison instrumentale industrielle, jusqu’à devenir l’équivalent, au sein des activités productives, de cette figure du clown. S’il peut faire rire, c’est que la toute puissance industrielle, gérée par la figure – mythique, nous le verrons – de l’ingénieur, ne semble pouvoir se permettre le moindre « bricolage », par soucis d’efficience. Selon les lois de cette raison, notre bricoleur est renvoyé sur le banc des activités dites « de loisirs », où la marchandisation de ses besoins est bien sûr aujourd’hui soigneusement organisée au sein des cavernes d’Ali baba que sont les magasins consacrés, ce dernier ayant la possibilité d’y être soigneusement équipé. De ce fait, l’activité de ce bricoleur entre de plein droit dans les occupations du temps libre et des loisirs, activités comprises au sein de notre économie politique comme normes de consommation. Cette pratique, d’ordre privé, se retrouve donc doublement rattrapée : une fois par cette catégorie socio-temporelle qu’est le temps libre – limitée dans l’espace et le temps – et une autre fois par son aspect socio-économique, sa marchandisation contemporaine offrant outils, méthodes et manières de faire à qui veut bien les acheter.

Le bricoleur est donc un personnage social, partie intégrante d’un système où la raison instrumentale et industrielle opère sa marchandisation en continue. Et si la figure artisanale est devenue pour ainsi dire « mythique » et fantomatique, elle est une des composantes socio-productive dont notre bricoleur s’inspire. Voire même : ce bricoleur, au sein de ce qui constitue nos activités productives, ne serait-il pas l’incarnation contrariée de cette figure fantomatique de l’artisan, sorte de résurrection qui aurait malheureusement perdue quelques éléments en route ? Or si aujourd’hui cette temporalité dite « libre » où s’actualise cette pratique est, en tant que catégorie socio-temporelle, un cliché, et qu’elle génère, par la force des choses, une imagerie multiple et variée que l’univers marchand ne manque pas de nous renvoyer en miroir pour que nous passions les portes des magasins, la question demeure : le bricoleur est-il un simple consommateur ou est-il autre chose face à la perte d’aura et d’authenticité lié à la quasi disparition de la figure de l’artisan ? Quel est le moteur réel de cette appropriation des « restes techniques » des pratiques « bricolées » à partir des formes que produit l’industrie ? Pour une grande part, tout ce qui passe entre les mains de notre bricoleur – tout comme entre celles de ce qui reste de l’artisan – est produit PAR l’industrie : une forme, même reconditionnée, gardera les traces de son origine technico-productive, à savoir les moyens industriels de son élaboration. Sur un plan technique, l’artisanat – du moins ce qu’il en reste – et le bricolage, ont ceci en commun qu’ils s’approprient les matériaux et objets produits par le système de production industrielle, devenant, in fine, des pratiques d’agencement et de transformation de ce que l’industrie met à leur disposition.

Toutefois loin des gestes précis de l’artisan et à mille lieux du processus de reproduction matériel de l’industrie, le bricoleur reste socialement attaché à la figure de l’« amateur » en tant qu’il s’oppose en tout point au professionnel, faisant de lui un ersatz d’artisan – sorte d’artisan contrarié, donc – dans la logique productive du « fait-main ». Ce personnage, qui ne semble doué d’aucune « compétence » particulière, apparaît donc, dans le contexte techniciste actuel, comme une figure marginale mais paradoxalement – ou plutôt selon la logique de l’économie monétaire marchande – comme une des figures centrales au sein des normes de consommation.

Pour autant, n’est-il que cela ?

« D’ailleurs, une forme d’activité subsiste parmi nous qui, sur le plan technique, permet assez bien de concevoir ce que, sur le plan spéculatif, put être une science que nous préférons appeler « première » plutôt que primitive : celle communément désignée par le terme de bricolage. […] Et de nos jours, le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés par comparaison avec l’homme de l’art. [L’univers instrumental du bricoleur est clos] et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les moyens du bord, c’est à dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment, ni d’ailleurs avec aucun projet en particulier mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destruction antérieurs. L’ensemble des moyens du bricoleur n’est pas définissable par un projet (ce qui supposerait d’ailleurs, comme chez l’ingénieur, l’existence d’autant d’ensembles instrumentaux que de genres de projet, au moins en théorie) ; il se définit seulement par son instrumentalité, autrement dit, et pour employer le langage même du bricoleur, parce que les éléments sont recueillis et conservés en vertu du principe que « ça peut toujours servir ». De tels éléments sont donc à demi particularisés, suffisamment pour que le bricoleur n’ait pas besoin de l’équipement et du savoir de tous les corps d’état ; mais pas assez pour que chaque élément soit astreint à son emploi précis et déterminé. Chaque élément représente un ensemble de relation, à la fois concrètes et virtuelles ; ce sont des opérateurs, mais utilisables en vue d’opérations quelconques au sein d’un type.[…] Regardons-le à l’œuvre : excité par son projet, sa première démarche pratique est pourtant rétrospective : il doit se retourner vers un ensemble déjà constitué, formé d’outils et de matériaux ; en faire l’inventaire ; enfin et surtout, engager avec lui une sorte de dialogue pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l’ensemble peut offrir au problème qu’il lui pose. Tous ces objets hétéroclites qui constituent son trésor, il les interroge pour comprendre ce que chacun d’eux pourrait « signifier », contribuant ainsi à définir un ensemble à réaliser, mais qui ne différera de l’ensemble instrumental que par la disposition interne des parties. […] Mais ces possibilités demeurent toujours limitées par l’histoire particulière de chaque pièce et par ce qui subsiste en elle de prédéterminé, dû à l’usage originel pour lequel elle a été conçue, ou par les adaptations qu’elle a subies en vue d’autres emplois. […] Les éléments que collectionne et utilise le bricoleur sont « précontraints ». D’autre part, la décision dépend de la possibilité de permuter un autre élément dans la fonction vacante, si bien que chaque choix entraînera une réorganisation complète de la structure, qui ne sera jamais telle que celle vaguement rêvée, ni que telle autre, qui aurait pu lui être préférée. […] Dans cette incessante reconstruction à l’aide des mêmes matériaux, ce sont toujours d’anciennes fins qui sont appelées à jouer le rôle de moyen : les signifiés se changent en signifiant, et inversement. »

Claude Lévi-Strauss, dans La Pensée sauvage, 1962

Dans le numéro 19 de la revue Tiers Monde paru en 1964, voici comment Simon Spivac, dans une note bibliographique, décrit l’ouvrage de Claude Lévi-Strauss : « A l’aide de distinctions et d’oppositions, la pensée sauvage construit des édifices mentaux qui lui facilitent l’intelligence du monde; elle forme un système bien articulé, indépendant de cet autre système que constituera la science. » Parce que « tout classement est supérieur au chaos » et que « chaque niveau de classification n’est qu’un parmi les autres », M. Claude Lévi-Strauss, professeur au Collège de France, a entrepris une réhabilitation de la « pensée sauvage ». La pensée sauvage n’est pas la pensée des sauvages, mais la pensée à l’état sauvage distincte de la pensée cultivée ou domestique. Elle veut saisir le monde dans l’intemporel à l’aide de messages et d’images signifiantes. Elle met en valeur les écarts différentiels, multiplie les catégories et les oppose. Sa logique se définit par le nombre et la nature des axes utilisés, par des règles de transformation permettant de passer de l’un à l’autre. L’univers est alors représenté comme un continuum d’oppositions successives. […] M. Claude Lévi-Strauss nous conduit à admettre que la logique de la pensée sauvage met de plain-pied l’univers des primitifs avec l’univers des mathématiciens modernes qui ont construit les théories de l’information : même utilisation d’un code, d’une numération binaire, de l’analyse combinatoire; même méthode faite pour assimiler toute sorte de contenu. Au contraire, l’explication scientifique classique substitue une complexité mieux intelligible à une complexité qui l’est moins. Elle appauvrit en trafiquant des idées. Dans un souci de continuité, elle s’appuie sur une connaissance historique, visant à réduire les oppositions, à relier les phénomènes entre eux. Mais par la pensée sauvage et par la pensée scientifique, le monde physique est abordé par deux bouts opposés, l’un suprêmement concret, l’autre suprêmement abstrait; l’un et l’autre également positifs. La pensée sauvage n’est pas un balbutiement de la pensée scientifique, elle ne lui est pas inférieure. Elle est autre. Or, plus nos connaissances s’accroissent, plus le schéma d’ensemble s’obscurcit et au-delà d’un certain seuil, la multiplication des axes de référence paralyse les méthodes intuitives. L’utilisation des ordinateurs et des mémoires électroniques est un moyen de sortir de l’impasse, moyen déjà saisi par diverses disciplines telles que la biologie et la physique. Alors se rejoignent les deux modes de pensée, sauvage et cultivée, comme se joignent les pétales de cette fleur qui s’appelle « pensée ».

Spivac Simon. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage. In: Tiers-Monde, tome 5, n°19, 1964. Amérique Latine – Europe 1964, sous la direction de Pierre Monbeig. pp. 596-597.

www.persee.fr/doc/tiers_0040-7356_1964_num_5_19_2933

La Revue Tiers Monde, en relation avec l’Institut d’Étude du Développement Économique et Social (IEDES), s’attache à la notion de développement et à ses évolutions. Son champ d’étude est pluridisciplinaire : économie et sociologie, mais aussi agronomie, anthropologie, démographie, géographie, sciences politiques, sciences de l’éducation ou encore urbanisme.

« En utilisant le thème de l’ethnologie traditionnelle, l’auteur cherche à décrire les mécanismes de la pensée en tant qu’attribut universel de l’esprit humain. Pour lui, la pensée sauvage est présente en tout homme tant qu’elle n’a pas été cultivée et domestiquée à des « fins de rendement ». Par l’utilisation de l’idée de rendement, il met en opposition l’utilité immédiate de la science et des connaissances dont a besoin la communauté pour se reproduire, avec une forme de pensée adaptée aux besoins sociaux ou de productivité des sociétés modernes. La pensée sauvage, « bricoleuse », associe les événements aux structures ; la pensée moderne, « ingénieuse », part de la structure pour créer l’événement ».

L’auteur cherche à convaincre le lecteur de cette universalité de la pensée, et surtout de l’uniformité des capacités intellectuelles et conceptuelles des hommes quel que soit leur degré de civilisation. Le livre tente aussi de démontrer la relativité d’une supposée supériorité de la science des civilisés sur celle des archaïques.

Ainsi, en nous expliquant dans le premier chapitre qu’il existe une science autre mais non moindre dans les sociétés dites primitives, mais dont la construction est empirique (contrairement à la science moderne, expérimentale mais aussi largement spéculative et théorique), l’auteur nous démontre que la science n’est pas l’apanage du moderne, mais qu’elle fait partie de l’histoire des hommes depuis des temps immémoriaux ».

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Pensée_sauvage

Les deux courts textes précédents semblent renvoyer, dans leur description, à la distinction opérée par Gilbert Simondon entre l’enfance de la technique telle qu’elle s’actualise dans le mode de production artisanal et sa pensée adulte à partir de laquelle le devenir industriel est rendu possible. Sans supposer la supériorité de l’un sur l’autre, le philosophe insiste sur le fait que dans le mode de production artisanale l’objet reçoit ses normes de l’extérieur et n’est pas un système du nécessaire, correspondant à un système ouvert d’exigences. Au contraire au niveau industriel l’objet a acquis sa cohérence et c’est le système des besoins qui devient moins cohérent que le système de l’objet, ce qui nous ramène au constat que « par la pensée sauvage et par la pensée scientifique, le monde physique est abordé par deux bouts opposés, l’un suprêmement concret, l’autre suprêmement abstrait; l’un et l’autre également positifs » (Simon Spivac).

Il semblerait donc que l’on s’achemine ici vers une possible confusion partielle de la pensée sauvage décrite par Lévi-Strauss et qu’il appelle « bricolage » avec celle de l’artisan, le bricoleur étant, tout comme l’artisan, celui « qui œuvre de ses mains ». Voici à nouveau convoquée la figure de cet « homo faber » en son actualisation bricolée.

Mais le second texte pointe également du doigt l’apport de Lévi-Strauss sur la question de « l’uniformité des capacités intellectuelles et conceptuelles des hommes quel que soit leur degré de civilisation », ceci plaidant, malgré une différence de nature quant à leur approche, en la faveur non pas d’une supériorité des deux modes de développement mais bien de leur efficience commune dans la différence. Il y aurait donc ici une volonté de remise sur le même plan des deux modes de pensée, n’excluant aucunement l’idée d’une séparation – puisque comparaison.

Pourtant, « si l’on appelle bricolage la nécessité d’emprunter ses concepts au texte d’un héritage plus ou moins cohérent ou ruiné, on doit dire que tout discours est bricoleur. L’ingénieur, que Lévi-Strauss oppose au bricoleur, devrait, lui, construire la totalité de son langage, syntaxe et lexique. En ce sens l’ingénieur est un mythe : un sujet qui serait l’origine absolue de son propre discours et le construirait « de toutes pièces, serait le créateur du verbe, le verbe lui-même. L’idée de l’ingénieur qui aurait rompu avec tout bricolage est donc une idée théologique. »

LA STRUCTURE, LE SIGNE ET LE JEU DANS LE DISCOURS DES SCIENCES HUMAINES
Jacques Derrida
Conférence prononcée au Colloque international de l’Université Johns Hopkins (Baltimore) sur Les langages critiques et les sciences de l’homme, le 21 octobre 1966.

Mais aussitôt Jacques Derrida ajoute : […] et comme Lévi-Strauss nous dit ailleurs que le bricolage est mythopoïétique, il y a tout à parier que l’ingénieur est un mythe produit par le bricoleur. Dès lors qu’on cesse de croire à un tel ingénieur et à un discours rompant avec la réception historique, dès lors qu’on admet que tout discours fini est astreint à un certain bricolage, que l’ingénieur ou le savant sont aussi des espèces de bricoleurs, alors l’idée même de bricolage est menacée, la différence dans laquelle elle prenait sens se décompose ».

Voici alors que les deux assertions positives précédentes, dans toute leur légitimité, viennent se confronter à la possible disparition de ce qu’elles avancent comme catégorisable dans sa différence, la pensée sauvage, en son autre nom de bricolage, se retrouvant disséminée et décomposée dans ce qui semblait lui être catégoriquement opposé.

Il n’y aurait donc pas – en poursuivant jusqu’au bout la logique entamée par le philosophe – de « bricoleur » à proprement parlé. Pas de catégorie mais une façon d’être à incarnation multiple, actualisable à tout moment et pour toute catégorie productive. Ainsi le bricoleur n’existerait pas en tant que « nom propre » mais en tant qu’état, circulant d’un producteur à l’autre, annulant par là-même sa possible catégorisation et renvoyant ses possibilités – ses actualités – au « ça bricole ». Mais qu’est-ce que bricoler, alors ?

Dans son texte, Jacques Derrida aborde la rupture qui a eu lieu dans l’histoire du concept de structure par son occurrence dans l’ethnologie qui, en tant que science, ne peut voir le jour, selon lui, qu’au moment où cette rupture s’opère, « au moment où on a dû commencer à penser que le centre n’était pas un lieu fixe mais une fonction, une sorte de non-lieu dans lequel se jouaient à l’infini des substitutions de signes ». Ce questionnement, qui s’inscrit dans une continuité philosophique et historique, vient détricoter « la structuralité de la structure – la manière dont sont montées, construites ou composées les structures, leur complexité intérieure et les relations différentielles qui s’organisent en elle – qui, bien quelle ait toujours été à l’œuvre, s’est toujours trouvée neutralisée, réduite : par un geste qui consistait à lui donner un centre, à la rapporter à un point de présence, à une origine fixe. » Ce centre, nous dit-il, « avait pour fonction non seulement d’orienter, d’équilibrer et d’organiser la structure – on ne peut en effet penser une structure inorganisée – mais de faire surtout que le principe d’organisation de la structure limite ce que nous pourrions appeler le Jeu de la structure ».

Pour se faire, Derrida convoque Claude Lévi-Strauss et le choix critique que celui-ci opère, « consistant à conserver, en en dénonçant ici et là les limites, tous ces vieux concepts comme des outils qui peuvent encore servir », ceci par une double intention : d’une part conserver comme instrument ce dont il critique la valeur de vérité et d’autre part, en présentant sous le nom de bricolage ce qu’on pourrait appeler le discours de cette méthode. Le bricoleur est celui qui utilise les moyens du bord c’est-à-dire les instruments qu’il trouve à sa disposition autour de lui et qui sont déjà là et qui n’était pas spécialement conçu en vue de l’opération à laquelle on les fait servir et à laquelle on essaie par tâtonnement de les adapter. Il y a donc une critique du langage dans le bricolage.

« Lévi-Strauss définissait ainsi la structure : « Une structure offre un caractère de système. Elle consiste en éléments tels qu’une modification quelconque de l’un d’eux entraîne une modification de tous les autres. » […] Pour la méthode structurale, appréhender un phénomène en termes de « structure », c’est voir en lui un ensemble dont la disposition interne de toutes ses parties font apparaître un lien de dépendance réciproque. Plus précisément, c’est s’apercevoir qu’au sein d’une structure, chaque élément est lié à tous les autres, de telle sorte qu’aucun ne peut être pris isolément. La structure est « l’unité articulée d’un tout ». Autrement dit, en elle tout est lié à tout. Les rapports au sein de la structure sont variables. La structure n’a rien de monolithique : rayonnant dans tous les sens, elle organise selon un principe intérieur les éléments qui convergent en elle. Le structuraliste s’attache donc aux relations et aux interactions entre les éléments d’une même structure, en prenant soin du fait que chaque modification d’un élément entraîne la modification de toute la structure. Le structuraliste prélève les faits sociaux dans l’expérience et les transporte au laboratoire. Là, il s’efforce de les représenter sous forme de modèles, prenant toujours en considération, non les termes, mais les relations entre les termes. La structure n’a rien d’un objet massif objectivable. Toujours modulable, malléable, de nature instable, elle est à la fois la totalité, la solidarité et l’écart différentiel de ses éléments constitutifs. En une structure s’organise un jeu rendant possible la circulation entre les éléments de la structure, un jeu rendant possible le sens toujours variable de la structure. A un très haut niveau de généralité, la structure désigne un mode d’organisation de l’objet tel que les relations y prédominent sur la substance. Autrement dit, une structure en tant que construction n’est jamais la somme de ses parties en équilibre parfait. Et penser selon une approche structuraliste signifie pensée la généralisation ininterrompue de la relation, de l’écart et de la différence. « 

Joseph-Igor Moulenda. DERRIDA ET LEVI-STRAUSS. La dette ethno-anthropologique de la dé-
construction. L’Envol. Revue Africaine de Philosophie, Lettres et Pédagogie, ENS de Libreville

Derrida poursuit : « L’activité du bricolage, Lévi-Strauss l’a décrit non seulement comme activité intellectuelle mais comme activité mythopoïétique. C’est ici le moment où le discours de Lévi-Strauss sur le mythe se réfléchit et se critique lui-même. C’est ici que l’on retrouve la vertu mythopoïétique du bricolage. Car ce qui paraît le plus séduisant dans cette recherche critique d’un nouveau statut du discours c’est l’abandon déclaré de toute référence à un centre, à un sujet, à une référence privilégiée, à une origine ou à une archie absolue. Il n’y a pas d’unité ou de source absolue du mythe. Le foyer ou la source sont toujours des ombres ou des virtualités insaisissables, inactualisables et d’abord inexistantes. Tout commence par la structure, la configuration ou la relation.

Le « bricolage ethnographique » assume donc délibérément sa fonction mythopoïétique. Mais du même coup, précise Derrida, cette fonction fait apparaître comme mythologique, c’est-à-dire comme une illusion historique, l’exigence philosophique ou épistémologique du centre. Derrida y voit un risque.

Si d’une part le structuralisme se donne comme la critique même de l’empirisme mais que d’autre part le structuralisme ethnologique de Lévi-Strauss se propose souvent comme un essai empirique que d’autres informations pourront toujours venir compléter ou infirmer, les schémas structuraux sont toujours proposés comme des hypothèses procédant d’une quantité finie d’informations et qu’on soumet à l’épreuve de l’expérience. Pour Lévi-Strauss la totalisation est donc définie tantôt comme inutile tantôt comme impossible.

La totalisation peut être jugée d’abord selon Derrida – et de manière classique – impossible, ce point de vue évoquant alors l’effort empirique d’un sujet ou d’un discours fini s’essoufflant en vain après une richesse infinie qu’il ne pourra jamais maîtriser. Mais on peut déterminer autrement la non totalisation non plus sous le concept de finitude comme assignation à l’empiricité mais sous le concept de jeu.

Car si la totalisation n’a plus de sens, ce n’est pas parce que l’infinité d’un champ ne peut être couverte par un regard ou un discours fini mais parce que la nature du champ exclut la totalisation. Ce champ est en effet celui d’un jeu, un champ de substitutions infinies dans la clôture d’un ensemble fini. « Ce champ ne permet ses substitutions infinies que parce qu’il est fini, c’est-à-dire parce qu’au lieu d’être un champ inépuisable comme dans l’hypothèse classique, au lieu d’être trop grand il lui manque quelque chose à savoir un centre qui arrête et fonde le jeu des substitutions ».

Et si dans ce moment structuraliste les concepts de hasard et de discontinuité sont indispensables, le structuralisme doit en même temps écarter tous les faits au moment où il veut ressaisir la spécificité essentielle d’une structure. C’est ici la la tension du jeu avec la présence.

Pour Jacques Derrida, le jeu est la disruption de la présence : « La présence d’un élément est toujours une référence signifiante et substitutive inscrite dans un système de différence et le mouvement d’une chaîne. Le jeu est toujours jeu d’absence et de présence et il faut penser l’être comme présence ou absence à partir de la possibilité du jeu et non l’inverse ». Dans le hasard absolu, cette affirmation joue sans sécurité et se livre aussi à l’indétermination génétique et à l’aventure séminale de la trace.

Ce qu’opère ici Derrida, Joseph-Igor Moulenda le résume parfaitement : « La déconstruction joue le structuralisme contre lui-même, contre ce qu’il possède en propre, à savoir la structure ; de même, elle joue la structure contre elle-même, contre ce qui lui est propre, à savoir sa structuralité, son organisation interne. C’est cela qu’il faut comprendre comme le génie de la déconstruction : l’art de désorganiser ou de déstabiliser une architecture à partir de ses propres éléments constitutifs.
Il faut toutefois noter que, pour Derrida, il ne s’agit pas de mettre un terme à l’idée d’un centre dans la structure. Il s’agit plutôt de voir où et comment se produit le décentrement de la structuralité de la structure. Pour la déconstruction derridienne, la structure, par définition, est un jeu infini de différences qui ne peut s’accommoder de la fixité d’un centre ou de l’autorité d’une quelconque présence organisatrice. C’est pourquoi Derrida commence par définir la déconstruction, au sens fort de son étymologie, comme l’acte de désassembler les éléments d’un ensemble, de démembrer les parties d’un corps, afin d’éviter tout rassemblement des éléments autour d’un élément central. C’est donc pour faire obstacle à l’illusion de la présence pleine que s’opère la déconstruction du structuralisme. Déconstruire consiste finalement à faire perdre à une totalité, celle de la structure notamment, sa construction ou sa constitution par le dérangement de ses éléments constitutifs, afin que se maintienne le jeu des différences dans leurs interactions réciproques. La structure n’est donc jamais une totalité définitivement structurée, mais une entité en quête perpétuelle de structuration ; une structuration toujours retardée parce que instable et sans cesse déstabilisée par le jeu des éléments qui se produit en elle. […] C’est ici la définition de la structure comme rapport infini à l’altérité, ouverture totale au-dehors, transcendance illimitée. Ce rapport infini, donc jamais clos à l’altérité, c’est cela même que réclame la déconstruction derridienne. La déconstruction est tout entière une pratique de l’ouverture, un accès illimité au-dehors. En cela, elle brise toute fermeture identitaire, toute tentative de rassemblement autour d’un élément supposé homogène.« 

Ce détour par le structuralisme et par son analyse critique derridienne me permet ici d’aborder ce qui constitue ma pratique, à savoir le processus constant de mise en mémoire et de réactivation de formes elles-mêmes produites par cette méthode productive qu’est le « bricolage », donnant la possibilité d’un « décentrement » sans cesse rejoué par un processus de mise en mémoire et de réactivation de formes elles-mêmes produites par….etc.

Mémoire sociale, mémoire pratique des formes : du bricolage artistique comme « méthode productive »

« Chaque sorte d’activité implique une technique ; l’art en particulier, est toujours technique » (Pierre Francastel).

Car dans cette zone sociale de la production symbolique, l’incontournable technicité des systèmes de pensée plastique suppose que l’attention que nous leur portons se concentre d’abord sur leur élaboration. La pratique artistique est toujours technique et en tant que système figuratif – système de représentation – possède des mécanismes que l’on peut analyser selon des « types de solutions » – que nous pouvons appeler des formes artistiques mais qui s’apparentent également – et finalement – à des « types de questions ».

« Les artistes ne disposent pas simplement des techniques qui leur sont propres, un matériel qu’ils reçoivent de leur entourage. […] Ils fixent également en organisant des signes figuratifs (qui font figure de …) de leur expérience, des schèmes d’explication tirés d’une attention particulière aux sensations » (Pierre Francastel).

Le système de pensée plastique qu’est la pratique artistique produit des images qui sont le résultats d’une construction dont le ou les mécanismes rendent possibles l’intégration, dans une forme donnée et ex-posée, d’éléments appartenant, selon le sociologue, à des séries distinctes de l’expérience sensorielle. Ceci pose déjà comme postulat de base que « tout art est montage ». Ces formes du régime de production artistique sont les produits d’une activité problématisant les possibilités techniques autant que les capacités d’intégration des valeurs abstraites. Il faut donc comprendre ici le terme de technique comme cette capacité des objets artistiques à produire des effets multiples, en convoquant et agençant d’autres domaines de l’expérience dont les séries « techniques » de constructions et d’agencements font partie. Les savoirs sociaux développés et institués d’une société donnée se retrouvent donc ici manipulés, utilisés, symboliquement et matériellement au sein de ces pratiques sociales en actes propres.

Et cette partie technico-constructive du système n’est pas une simple donnée annexe, secondaire. L’objet esthétique est en fait un mixte : il appelle un certain geste humain, et par ailleurs, il contient, pour satisfaire ce geste et lui correspondre, un élément de réalité qui est le support du geste, auquel ce geste s’applique et en lequel il s’accomplit nécessairement et de manière inévitable. La pratique artistique en appelle donc à une tecknèse qui n’est autre qu’un appareillage (Bernard Stiegler).

Toujours selon le philosophe, si les objets artistiques sont des morceaux de mémoire d’un acte sensible noétique, c’est par la technique en tant qu’elle permet l’extériorisation de la mémoire et sa mobilité, que cette projection est possible. La technique, en tant qu’elle est « hypomnematum », à savoir outil d’extériorisation de la mémoire et du temps qui passe, transmet à l’âme noétique que nous sommes, à travers ces objets, une mémoire qu’elle n’a pas vécue. Les objets issus des pratiques donnent à sentir ce que l’âme noétique a senti : ils l’expriment par une extériorisation et donc une technicisation du sensible. C’est ici tout l’enjeu de la vie noétique comme vie technique. 

L’acte noétique est l’acte d’intelligence par lequel on pense, le terme « noétique » venant du grec ancien « Noêsis » qui signifie « l’acte d’intelligence par lequel on pense ». Il concerne ce qui est du domaine de la pensée et de l’esprit, dans le sens spirituel du terme.

Anamnèse : Issu du grec ána (remontée) et mnémè (souvenir), ce terme signifie réminiscence, que l’on traduit aussi par ressouvenir. On distingue deux dimensions dans la mémoire: l’enregistrement que les Grecs appelaient « mnesis » et les Latins « memoria », et la remémoration que les Grecs appelaient « anamnesis » et les Latins « reminiscientia ». Enregistrer ne suffit pas, il faut ensuite faire remonter ou revenir ce qui a été enregistré.

Hypomnèse : Ce terme désigne la mémoire de rappel et toutes les techniques de mémoire : les aide-mémoires, exercices et autres « arts de la mémoire », aussi bien que les enregistrements matériels de toutes sortes qu’on appelle les hypomnémata.

Cette opposition parcourt l’histoire de la philosophie (de Platon à Derrida, etc.) et engage le statut de l’écriture – dont le numérique est le dernier stade. Contrairement à Platon, nous distinguons, mais nous n’opposons pas ces deux mémoires. Il n’y a pas d’anamnèse sans hypomnèse, la condition de toute mémoire vive (anamnèse) est qu’elle puisse se projeter hors d’elle-même (dans des hypomnémata) pour dépasser sa finitude, se nourrir et se transmettre.

L’enregistrement seul est une mémoire morte, et la remémoration est typiquement une activité qui ne peut être entièrement déléguée et agencée sous une forme technique. Où se loge la mémoire ? La mémoire (individuelle et sociale) n’est pas seulement dans les cerveaux mais entre eux, dans les artefacts. La mémoire n’est pas interne : elle est essentiellement un processus d’extériorisation. Ma mémoire n’est pas ma mémoire.

« La mémoire, « ce pouvoir des choses absentes », aussi bien que « l’avenir du passé », enferme l’homme au dehors – dans ses hypomnemata ».

Ars Industrialis

Si bricoler s’apparente donc aujourd’hui à un geste quasiment « désuet » et délesté de sa charge de « résistance » – ou du moins selon l’image sociale véhiculée – qu’en est-il de cette pratique lorsqu’elle vient s’immiscer dans la sphère de la production artistique ?

L’objet artistique est un objet technique de représentation.

Comme il a été rappelé, la méthode du bricolage n’est ni celle de l’artisan, ni celle des processus de production industrielle. Alors qu’est-ce qu’elle produit et comment le produit-elle ?

Socialement – et selon la raison d’usage – cette méthode et ce qu’elle implique a été décrite : produisant dans un entre-deux, sur cette crête qui sépare les deux logiques de production que sont l’artisanat et le système industriel, le bricolage, intrinsèquement lié à la valeur d’usage (comme pratique sociale « normée »), suppose que celui qui pratique soit ce non spécialiste constamment confronté à un ensemble instrumental clos et hétérogène, faisant avec les moyens du bord et procédant avec une collection de « résidus » d’ouvrages humains.

Et puisque l’objet artistique est un objet technique de représentation, il s’agit d’abord, dans ce qui constitue cette pratique, de savoir ce qu’implique, à travers la spécificité de cet objet technique qu’est le bricolage, l’intégration de ce processus technique de production – la pratique du bricolage comme « manière de faire » – au sein d’une pratique artistique. Et dans le croisement qui s’opère entre cette logique empirique d’usage et celle que constitue la production d’objets artistiques, il reste à voir comment, au sein d’une pratique de la forme esthétique – et ce à partir des constantes décrites plus haut sur les habitudes techniques et comportementales du bricoleur – ces habitudes quotidiennes bricolées viennent s’inscrire et originer les formes. Et cette question technique du croisement opéré suppose toutefois un certain recentrage, un recadrage : ce travail artistique n’est pas une étude sociologique. Aussi, loin de vouloir que « l’origine socio-productive » du matériau s’efface – les formes sociales constituées et constituantes de cette activité – il s’agit de ne pas enfermer ce qui est produit en atelier dans une sorte d’illustration faite à partir d’une position extérieure qui se voudrait exclusivement analytique, supposant, dans ces circonstances, que la pratique artistique ne serait rien d’autre qu’un formalisme socio-analytique.

Ici, employer les techniques du bricolage permet d’exploiter – d’expérimenter peut-être – ce que ce bricolage implique comme « méthode », les déplacements et les ouvertures étant faciliter par cette appropriation du « fait-main » (Do it yourself !). Il n’est donc pas, matériellement parlant, valorisé comme fin – ce qui engendrerait une surestimation quasi mythique d’une matérialisation « de garage », où les matériaux dits « pauvres » viendraient faire office de béquille – ou de résistance – en ayant été « naturalisés » comme tels – face à ce Goliath industriel. Ce point de vue renverrait par là même le producteur symbolique à ce statut de « sauveteur », transformant le « sujet-artiste » en garant de la préservation d’une forme « d’authenticité sauvage ». Cette figure de résistance semble compromise aujourd’hui. Il n’y a aucune possibilité pour notre bricoleur de s’installer dans la région mythique de la production. Son avenir est nécessairement lié à son contraire. C’est donc plutôt ici comme méthode qu’il faut retenir le bricolage, d’ailleurs plus ou moins – et possiblement – disséminable dans toute pratique.

Il est d’abord évident que choisir cette « méthode productive » qu’est le bricolage génère une sorte de trouble ou d’ambigüité dans l’usage des formes qui traversent cet espace de l’atelier, positionnant le producteur sur la crête qui sépare les deux versants de la représentation et du « bricolage d’usage », le faisant entrer dans une zone où la question du régime des formes produites se pose et où on ne sait plus très bien lequel influence l’autre. Car il y a bien au sein de cet espace productif un usage « non artistique » des matériaux, à l’endroit où l’activité se concentre sur l’usage domestique et le quotidien des formes. Ceci suppose que, si chaque élément de la réserve – le stock comme matrice productive – concentre déjà en lui d’autres temporalités et que le temps qui les active en atelier poursuit une méthode fragmentaire, force est de constater qu’une part de cette raison pratique vient s’immiscer dans le cheminement, les éléments pouvant avoir servi, par exemple, à l’élaboration d’un projet domestique. Le travail s’organise donc à partir de matériaux et d’objets socialement constitués, appartenant pour la plupart au registre « lambda » des objets ou des pratiques d’usage. Cette pratique artistique reçoit alors progressivement et tout normalement l’image de ce qu’elle produit, questionnant cette même manière de produire et faisant se croiser les deux voies de la pratique du quotidien et du quotidien de la pratique. Du point de vue de cette grille habituelle de la pratique du quotidien, les formes déjà constituées qu’elle charrie, une fois incluses dans ce dispositif réflexif de production, permettent également de prendre une certaine distance vis à vis de ce que l’on peut nommer « l’intentionnalité artistique des formes », en somme de contourner l’idéal type que l’on appelle « l’inspiration ». Objets-images trouvés, objets-images glanés : c’est ici la possibilité d’organiser, si l’on peut dire, le regard au quotidien, les objets ou situations d’usage s’inscrivant comme points de départ dans l’élaboration formelle et la production imageante.

Ensuite, si l’une des conditions de cette pratique du bricolage est le caractère amateur de la pratique, celle-ci s’actualise dans un équilibre constant qui entretient un rapport étroit avec la re/construction et à la re/prise, les affinités qui se créent au grés des déplacements, les décrochages ou décalages qui s’imposent au producteur ainsi qu’avec tous les mouvements incidents et tous les accidents qui viennent ponctuer le cheminement et produisent une sorte de « méthode de travers », sorte de rigueur déformée, intégrant dans son champ des possibles la remise à jour constante et permanente de ce qui a été fait. Et c’est bien cet éclatement et cette dispersion, intimement liés à cette manière de faire, auxquels est confronté la pratique, faisant échouer le producteur sur des rivages qu’il n’avait pas soupçonnés. Ici, ni procédure, ni schémas préétablis. Parfois une idée vague ou un intitulé déclencheur. Mais rarement cette intuition ne se réalisera telle qu’elle a été « projetée ». Et si cette image mentale n’en reste pas moins nécessaire, permettant de « lancer l’opération », elle sera, à n’en pas douter, nécessairement « déprise par surprise » dans les flots de ce hasard contrôlé au sein d’un processus de production qui déploie une énergie jubilatoire à vouloir remplir son exercice d’une infinité de chemins possibles. Cette pratique est une activité régulièrement à la dérive.

Et contrairement à cette pratique bricolée de la raison d’usage et des fins, c’est à l’endroit même où celle-ci s’arrête que la pratique commence, se concentrant d’avantage sur le processus à l’œuvre que sur la finalité de la forme. Cette pratique fait courir à la forme – et ce à chaque instant – le risque qu’à n’importe quel moment elle « s’écroule » et ne laisse reposer au sol que les éléments disparates d’une pratique de garage. Mais ce qui est certain, c’est que d’une ligne de production donnée sortiront des éléments nouveaux pour en débuter une autre ailleurs. Se joue alors une partie où les changements et les revirements laisseront ouvert le champ des possibles. Courts circuits, coupures, et reconnexions : le temps travaille par sédimentation et permet, au cœur du principe de couper/coller, de poser comme centrale cette séparation, entre-deux d’où peuvent s’ouvrir les dérives d’une pratique qui transforme l’espace de production en espace actif de transformation où le ça travaille s’organise à partir de cette réserve à chaque fois rejouée : une multiplicité de temporalités viennent se croiser et se télescoper, temps courts, temps longs, temporalités singulières et personnelles autant que du temps social cristallisé dans les matériaux et objets utilisés. Ce processus par tâtonnements permet d’avancer sans aborder ou considérer le problème comme un professionnel pourrait le faire. La temporalité productive est alors plus longue, plus incertaine mais conduit vers des zones insoupçonnées, des inattendus formels que cette idée vague mentionnée plus haut ne pouvait anticiper.

Organisation et structure de la pratique

« A un très haut niveau de généralité, la structure désigne un mode d’organisation de l’objet tel que les relations y prédominent sur la substance. Autrement dit, une structure en tant que construction n’est jamais la somme de ses parties en équilibre parfait. Et penser selon une approche structuraliste signifie pensée la généralisation ininterrompue de la relation, de l’écart et de la différence ». (Claude Lévi-Strauss)

« Un système vivant se développe selon un processus d’autopoïèse (autoproduction, création) qui est la propriété d’un système de se produire lui-même, en permanence et en interaction avec son environnement, et ainsi de maintenir son organisation malgré le changement de composants (structure). Un système autopoïétique est organisé comme un réseau de processus de production de composants qui régénèrent continuellement par leurs transformations et leurs interactions le réseau qui les a produits, et qui constituent le système en tant qu’unité concrète dans l’espace où il existe, en spécifiant le domaine topologique où il se réalise comme réseau. Il s’ensuit qu’une machine autopoïétique engendre et spécifie continuellement sa propre organisation. Elle accomplit ce processus incessant de remplacement de ses composants, parce qu’elle est continuellement soumise à des perturbations externes, et constamment forcée de compenser ces perturbations. Ainsi, une machine autopoïétique est un système à relations stables dont l’invariant fondamental est sa propre organisation (le réseau de relations qui la définit).

[…] L’autopoïèse ne concerne pas la production d’un autre système ou organisme (reproduction) mais définit la mise en place et le maintien de sa propre organisation (autoproduction) par le système ou organisme considéré.

[…] Ce qui spécifie le vivant est qu’il s’auto-produit.

[…] Un système vivant est un ensemble d’éléments en interaction dynamique, organisé en fonction d’une finalité, à savoir produire et maintenir son organisation ; c’est le cas d’un arbre, un être humain ou une société par exemple.

[…] La définition même d’un système ouvert est qu’il présente des relations avec le monde extérieur, en termes d’apport de matière et de dépense énergétique. Le bilan entropique qu’il est alors possible de faire est le rapport entre apport de matière et de dépense énergétique.

[…] Les caractéristiques homéostatiques d’un système vivant, c’est-à-dire ses caractéristiques auto-régulatrices, sont en totalité internes. Un système vivant ne peut pas être informé de l’extérieur. L’extérieur le soumet à des contraintes mais ces contraintes ne fonctionnent pas comme des commandes, elles n’instruisent pas le système ; c’est le système lui-même qui s’auto-régule sur la base des caractéristiques qui sont les siennes.

{…] Un système produit sa frontière, c’est-à-dire aussi sa clôture, à travers le fait que ses parties composantes entretiennent entre elles des relations d’interdépendance qu’elles n’entretiennent avec aucun autre élément : sa frontière est tout simplement tracée par la puissance et la régularité des interactions entre les parties composantes du système, qui en font une unité concrète.

[…] Un degré suffisant d’autonomie, d’identité et d’unité se définit donc à travers une clôture suffisante du système en cause. On qualifie ce type de clôture d’« opérationnelle », car elle ne se confond évidemment pas avec une paroi étanche.

[…] L’univers du vivant, contraint à une rupture avec les logiques mécanistes de causalité linéaire chaînée et de réductionnisme ; il semble ne montrer, à l’infini, que des effets de boucles récurrentes et rétroactives, actualisant le caractère continu du processus d’autoproduction.

[…] Les régulations que produit un système vivant pour maintenir stable son organisation malgré les variations permanentes des perturbations que lui inflige le milieu, ces régulations ne sont pas produites par le milieu, mais par le système lui-même grâce à son organisation. Ces régulations sont des informations : le milieu inflige des perturbations, le système produit de l’information de façon à maintenir stable son organisation malgré ces perturbations. Un système vivant est auto-informant.

Source :

Le système de production de la pratique artistique n’est pas un système vivant concrétisé et auto-informant à proprement parler. Car celui qui pratique est, bien entendu, l’acteur qui orchestre le système. Mais en tant que « chef d’orchestre », il acquiert un double statut : les formes abouties et provisoires sont les résultats de tentatives constantes de réponses qui font de l’artiste un régulateur informationnel à l’intérieur du système, régulation au sein de la production, elle-même engendrée par des « perturbations » infligées de l’extérieur, rendues possibles par la fonction de l’artiste comme perturbateur/agitateur. La stabilisation formelle après perturbation ne peut aboutir qu’après un processus – parfois long – de régulation. L’artiste orchestre donc ce qui définit l’organisation du système, à savoir le réseau de relations qui définit celui-ci. Car si la permutation est une des décisions possibles à prendre, alors « ceci entraînera une réorganisation complète de la structure, qui ne sera jamais telle que celle vaguement rêvée, ni que telle autre, qui aurait pu lui être préférée ». Et l’actualisation de ce double statut du producteur est ici rendue possible grâce à un appareillage et une mise en place de dispositifs qui requièrent une logistique assez simple à partir de laquelle chaque phase s’organise.

L’ouverture à voies multiples caractérisant la structure productive, si elle est rendue possible par cette approche bricolée, s’opère dans un cadre spatial restreint où peuvent venir se côtoyer et s’influencer les différents éléments selon un principe logistique simplifié. Cette pratique trouve sa paradoxale « efficience » dans ce principe productif.

La stabilisation de l’organisation du système vivant est son principe moteur par la régulation permanente des perturbation issues de son milieu. L’organisation d’un système vivant, ce sont donc les différents éléments de sa configuration globale.

« (…) Une machine autopoïétique engendre et spécifie continuellement sa propre organisation. Elle accomplit ce processus incessant de remplacement de ses composants, parce qu’elle est continuellement soumise à des perturbations externes, et constamment forcée de compenser ces perturbations. Ainsi, une machine autopoïétique est un système homéostatique (ou, mieux encore, à relations stables) dont l‘invariant fondamental est sa propre organisation (le réseau de relations qui la définit) .»

L’espace de stockage, nécessaire à cette pratique, acquiert ici un double statut : tout en nourrissant, grâce aux éléments qui le constituent, la production – et acquérant ainsi une position extérieure au plateau où se déroule celle-ci – il garde néanmoins un caractère interne, étant lui-même cette zone où viennent s’ajouter les éléments extérieurs à la pratique, tous issus d’une production sociale. Le stock est donc à la fois extérieur à l’espace productif en venant l’alimenter – et le « perturber » – mais également intérieur en tant qu’il reçoit du milieu extérieur à la pratique les éléments qui la rendront possible. Celui-ci fait donc partie de la structure d’ensemble de la pratique tout en conservant cette distinction d’avec l’espace où elle agit. C’est ici l’image d’une scène circulaire où se déroule l’action et autours de laquelle les formes stockées sont positionnées, visibles, dans l’attente d’une utilisation possible, formant comme un mur entourant cette zone de production. On retrouve ici bien sûr une des constantes de cette pratique du bricolage, là où le bricoleur « doit se retourner vers un ensemble déjà constitué, formé d’outils et de matériaux ; en faire l’inventaire ; enfin et surtout, engager avec lui une sorte de dialogue pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l’ensemble peut offrir au problème qu’il lui pose ».

Le stock, en tant qu’entité double, forme cette frontière poreuse, cette zone tampon entre l’espace de production et ce qui est extérieur à la pratique elle-même. Il est, de par sa constitution, ce qui permet au système de se développer et donc de garder stable son organisation. Il permet d’assoir le système productif sur une base « stable » : même si ce stock est amené à évoluer constamment, il est la source de ce qui va se jouer dans l’arène productive. Ce qui ne change pas, ce n’est pas le stock mais le fait qu’il y ait un stock, une réserve dont les éléments constituent autant de possibles à partir desquels le processus actif peut se projeter.

Et le réseau de relations par lequel s’active le processus et qui procède par manipulations, transformations, voire expérimentation ne met pas en péril l’organisation – qui est justement de rendre possible cette constante activation – mais bien ici la concrétisation de cette activation en formes stables. L’organisation globale du système est stable et garde cette stabilité malgré une constante remise à jour de la structure du système.

La structure d’un système se spécifie par le fait qu’elle est le lieu d’un changement permanent, à travers un univers indéfini de variables. 

La structure d’un système vivant est ce qui le spécifie comme processus particulier qui procède par micro-régulations permanentes du fonctionnement homéostatique, mais aussi de la production quasi permanente d’informations par lesquelles le système s’autoproduit.

Les seules limites aux modifications de la structure et à son expansion sont celles de la conservation de l’organisation.

L’organisation est la capacité d’une classe d’objets vivants à assurer sa pérennité. L’organisation désigne les invariants de ces systèmes, c’est-à-dire leur potentiel adaptatif 

La structure est l’ensemble des variables qui caractérisent la vie comme processus interactionnel constant. 

L’histoire de la vie d’un individu n’est que l’histoire de sa structure, l’histoire des interactions qui, tout au long de son existence, l’auront produit dans un changement permanent.

L’organisation permet cette permanente instabilité qui, en donnant aux ensembles réalisés leur caractère éphémère, s’assure de sa reconduction possible par l’organisation même.

Un problème se pose alors et conduit cette approche vers un paradoxe : le mouvement qui, d’une forme à une autre, rend possible la naissance de l’événement et qui ne laisse que l’impression de son passage emmène l’objet même de ce qui le déclenche vers sa mort inéluctable. Car si, en ce « mi-lieu », l’action qui se déploie « bricole », celle-ci finit par adopter les principes d’un processus autophagique, rendu possible par la non conservation des agencements et par le possible réemploi des éléments même de ces agencements , à savoir des ensembles réalisés. Formes démontables, changeantes : celles-ci ne font que passer. Ce processus produit en même temps qu’il recycle sa propre production : démontage et flux continu. Si ce processus laisse des traces, sa reconduction dans des phases de production successives ne devient en partie opérationnelle que par la reprise de ce qu’elle a produit. Ces objets, ces formes, n’ont au départ, pour seule finalité, le fait d’occuper un temps voué à la production d’agencements qui seront finalement démantelés. Et ainsi tout part du mi-lieu et y revient. On atteint donc ici une limite : si cette pratique autophagique des formes ne conserve que les traces de son cheminement, elle suppose, par ce processus continu de reprises et de transformations, que rien de ce qui est produit ne puisse sortir au grand jour, s’exposer.

Pourtant, si l’autophagie est une nécessité dans le fonctionnement du système, cela ne signifie nullement la destruction du système. Si on peut se demander si c’est l’autophagie qui génère l’instabilité ou si au contraire c’est l’instabilité qui, par son principe même, nécessite cette autophagie, il n’en demeure pas moins que ce principe n’arrête pas le système. Il en fait partie. N’est-ce pas plutôt d’ailleurs une influence réciproque qui se joue ici entre instabilité et autophagie, laissant la possibilité pour la forme, de par sa transformation possible, de ne pas finir, même bricolée – et peut-être surtout bricolée – sur le socle de sa valorisation – et donc de son renvoi identitaire – et de permettre à cette instabilité de fait d’exister. Mais inversement, c’est bien cette instabilité qui permet à cette pratique de la transformation par reprise d’avoir lieu. La pratique de cette autophagie n’est donc pas un problème mais plutôt une solution au sein du processus de production. Elle permet à une partie de l’organisation de se réguler et de dépasser les limites que pourrait avoir une telle pratique, à savoir l’expansion spatiale de cette zone tampon qu’est le stock. C’est manière de faire est une composante à part entière de la logique de production et la retirer du processus reviendrait à amputer, voire supprimer, le système de production.

Mais si cette analogie permet effectivement d’éclairer le fonctionnement de cette pratique, il faut ici comprendre toute assimilation de l’objet de la pratique artistique à l’objet naturel comme improductive. « Effectivement l’objet [de la pratique] par sa concrétisation devient de plus en plus semblable à l’objet naturel et comparable à lui. Mais seulement comparable. [Cette pratique – comme peut-être toute pratique artistique -] se rapproche du mode d’existence des objets naturels et tend vers la cohérence interne, vers la fermeture du système des causes et des effets qui s’exercent circulairement à l’intérieur de son enceinte. Il y tend comme vers le sens de sa concrétisation mais il ne l’atteint pas : il deviendrait sinon un être naturel voire vivant ! Car il ne faut pas confondre la tendance à la concrétisation avec le statut d’existence entièrement concrète. Aussi l’idée de l’identité des êtres vivants et des objets techniques autorégulés relève purement et simplement de la mythologie« .  

Jean-Yves Château, « La technique : genèse et concrétisation des objets techniques dans Du mode d’existence des objets techniques de Gilbert Simondon », in Philopsis : revue numérique.

J’ai ici remplacé « l’objet technique », objet central de la thèse que développe Gilbert Simondon, par « objet de la pratique », permettant ainsi d’insérer des problématiques plastiques et esthétiques au sein des questions soulevées à la fois par la pensée génétique rattachée à l’objet technique de Gilbert Simondon – et qui permet de saisir adéquatement son caractère évolutif, génétique – et également par la question que pose le fonctionnement des systèmes vivants en tant qu’ils peuvent servir de levier – et ce par analogie et non assimilation – pour la compréhension d’un système de pensée plastique.

Processus d’archivage : traces mnésiques et images opérationnelles

Manipulant les éléments, parfois les transformant et ainsi changeant leur constitution, la pratique produit des traces : mutation et transformation. Et si la pratique produit des traces, les phases successives de production se finalisent bien souvent par l’archivage de ce qui a été produit, ceci offrant la possibilité à la sédimentation opérée d’être conservée pour être réutilisée, et ainsi de permettre, avec quasiment les mêmes moyens, de jouer à chaque fois des pièces différentes : « Dans cette incessante reconstruction à l’aide des mêmes matériaux, ce sont toujours d’anciennes fins qui sont appelées à jouer le rôle de moyen« .

Et si d’un côté l’instabilité avec laquelle les pièces sont produites sous-tend l’ensemble du processus de concrétisation des agencements, le caractère éphémère de ce qui est produit au sein de l’atelier ne permet pas de conserver, à proprement parler, cette concrétisation, la « conservation » ne se réalisant que par l’archivage des éléments disparates renvoyés au stock : conservation diffractée, traces mnésiques. Le producteur se retrouve donc face à un répertoire de formes qui avec le temps s’est modifié mais dont les changements ont été enregistrés, inscrits dans l’archive. Certains sont restés intacts mais ont vu leur participation au processus évoluer avec le temps. D’autres ont subi des changements parfois significatifs. Concrètement, certains se sont vus ponctionner d’une partie de leur corps afin que ce qui était extrait puisse venir s’insérer ou s’accoler à ce qui était en train de se faire. Ces éléments sont donc comme des cartes que l’on a en main et qui à chaque coup que l’on joue prennent le risque, sur ce plateau, de subir les transformations d’une partie en cours.

Si les opérations engagées partent parfois d’un protocole simple, elles gardent comme principe cette ouverture qui rend possible cette instabilité permanente. Et si cette dernière finit, bien évidemment, par être suspendue lorsque les choses semblent se régler, le réglage – qui renvoie à la possibilité que ce qui est produit ou réalisé fonctionne – n’est pas définitif, gardant une part d’incomplétude qui, si elle s’origine dans le caractère bricolé de la forme, renvoie également au caractère momentané de cette suspension, indissociable du cheminement qui la traverse. Car en chemin, le processus aura parfois subi les affres de quelques micro-incidents qui, s’ils n’étaient pas prévus, pourrons, au moment de leur apparition, être l’objet d’une attention particulière. Car l’attention portée au déroulement du processus peut également, par dérive, générée une forme instantanée et momentanée qui vient interrompre ce qui est en cours et devient l’objet d’une nouvelle concentration, orientant ce que l’on peut appeler l’agencement provisoire d’une dérive. Cette interruption sera la plupart du temps enregistrée et le déroulement de l’action en cours possiblement – et partiellement – retraçable.

Il faut préciser ici que l’inventaire auquel s’adonne notre praticien au cours du processus de production ne se fait généralement qu’en fonction de ce qui se joue. Il est, la plupart du temps – et ce contrairement à ce qu’exige la comptabilité – non  exhaustif, incomplet car il se laisse appréhender par un regard en action qui cherche une forme, un objet, un matériau qui puisse venir s’immiscer dans cette ligne de production. Il est donc effectué à partir de ce qui existe au moment de son effectuation, parcourant une banque d’objets et d’images que le temps a fait entrer dans la pratique. L’objet transformé existe dans un état secondaire ou tertiaire de sa forme initiale. Mais cette « visite » du stock -cette banque d’images rendue possible par le processus d’archivage – au moment d’une phase de production permet une chose essentielle : le regard, alors qu’il parcourt ce qu’il a devant lui, vient furtivement se remémorer ce qui constitue cette archive, l’arrêtant parfois même dans son élan. La surprise de redécouvrir ce qui a été mis de côté peut permettre à nouveau de déclencher une autre opération, l’objet « physique » – monnaie sonnante et trébuchante du processus de production – ou l’objet dit « numérique » venant sans cesse alimenter le processus.

Cette question de la traçabilité des objets produits – question renvoyant à celle des traces mémorielles ou mnésiques – suppose que l’on interroge la nature des objets constituant la pratique par le prisme de leur conservation.

Ces traces sont de la mémoire, ou plutôt : les inscriptions d’une mémoire en actes. Elles sont à la fois l’enregistrement et l’inscription. Elles sont, pour reprendre l’expression du philosophe, des morceaux de mémoire d’un acte sensible noétique. Pourtant, dans le cadre de cette pratique, ces objets restent partiellement stabilisés, possédant une traçabilité et une indexation partielles.

Ces objets sont la mémoire artificielle de la pratique – mémorisation artificielle de l’action – et sont, nous rappelle le philosophe Bernard Stiegler – des objets hypomnésiques qui portent en eux cette mémoire, objets dans lesquels est inscrite techniquement la mémoire de l’action, la mémoire de ce qui agit. Les processus de transformation, d’inscription et d’enregistrement sont donc techniques.

Et s’il est possible de nos jours de suivre à la trace une marchandise en temps réel pas à pas à tous les stades de son évolution, nous rappelle le philosophe, c’est qu’il est justement l’objet d’une indexation sans pareil, « l’objet indexé étant producteur d’information sur lui-même et sur ce qui lui arrive et donc sur ce que fait celui dont il est l’objet, celui qui utilise l’objet tout comme sur les autres objets avec lesquels ils forment un système ». Un objet est un support de mémoire, quel que soit cet objet et forme, avec d’autres objets, un système de mémoire. 

Et c’est en tant que ces objets sont de tels supports, de tels témoins que l’on peut reconstituer leur mode d’être, leur mode d’existence et les différentes transformations ou inscriptions qu’ils ont subi. Ces objets font de la traçabilité. Et si tout objet est technique, et constitue comme tel un support de mémoire, il semble que les objets de cette pratique – et de toute pratique artistique – sont des objets spécifiquement constitués pour mémoriser, pour conserver la trace et la mémoire de l’individu qui va les utiliser pour y inscrire des traces de manière délibérée. Ce sont des artefacts de mémoire dont les traces de l’évolution constituent un ensemble que l’on peut appeler, pour reprendre les termes du philosophe, un « blogjet » – l’objet devenant un blog de lui-même en tant qu’il constitue son propre blog en retraçant son évolution. Mais cette évolution est tronquée, incomplète, puisque ce qui restent ne sont que des traces.

Si les formes produites sont des objets de mémoire, le processus d’archivage post-opératoire de cette mémoire, qui conserve ce que j’appellerais des « imarges » – des images en marges – produit en même temps des images opérationnelles, à savoir des « objets » – quel que soit leur mode d’être – qui sont chargés à la fois d’inscriptions passées, renvoyant à leur histoire et parfois à leur genèse (méta-information), mais également de virtualités, des formes pouvant devenir des éléments déclencheurs pour d’autres phases de la production. Ces « images » – ces restes en images – sont de deux ordres : parties prenantes d’une sorte de matériologie « concrète » – appartenant au registre d’un espace que la main, accompagnée de l’œil, peut appréhender – elles appartiennent également au registre du numérique, l’objet ne pouvant être appréhender cette fois-ci que dans un face à face qui oppose uniquement l’œil à l’image. La pratique passe sans cesse d’un espace à un autre, l’un pouvant intervenir sur le terrain de prédilection de l’autre, et vise versa. Le point commun à ces deux espaces est le fait que les objets qui les constituent sont à la fois modifiables, transformables et destructibles. S’il est souvent admis que l’image-surface, comme son nom l’indique, ne peut capter que la surface des choses – étant assimilée souvent à un constat – elle peut faire justement remonter à la surface la cristallisation et la manifestation des phénomènes. Cette mémoire de l’image-surface, qui fait partie d’une mémoire plus large qui est celle des objets-images, forme également une constellation dont l’accès régulier auquel se livre la pratique participe tout autant que les objets-volumes, au processus de développement du travail plastique.

Car l’éclatement propre à chaque phase – à chaque « projet » – est susceptible de donner naissance à d’autres possibilités, ce qui ne convient pas ICI et MAINTENANT étant mis de côté, gardé en mémoire. Conservant la charge de projection acquise pour une production à venir, cet « instantané » – supplément physique ou mental – peut devenir un embrayeur de production dans ce jeu perpétuel de couper/coller. Et si, comme il a été décrit, les objets que le temps fait entrer dans ce mi- lieu confiné forment, dans les marges du processus de production, une réserve dynamique, leur fonction est bien de venir intégrer le foyer de la production pour se confronter à leur manipulation, l’espace de travail devenant alors un terrain de jeu où le temps sort quelque peu de sa ligne abscisse ordinaire. Ou plutôt : si chaque moment, au sein d’une phase de production donnée, marque un point sur cette abscisse temporelle productive, les éléments introduits sur ce point ne suivront pas tous cette ligne sur laquelle ils sont entrés. En sortant, ils garderont néanmoins les traces de leur manipulation, ne serait-ce que, par leur présence, pour réactiver simplement leur potentiel actif. Ils pourront intervenir ailleurs, sur une autre ligne de production, en marquant peut-être son origine. Et si les formes qui, de l’extérieur, entrent au sein de la pratique, sont porteuses des différentes strates qui composent notre réalité – fruit d’une sédimentation complexe constituant l’« objectivité » du réel et constituée d’une multitudes de projections – il ne s’agit pas ici de retrouver l’origine de cette stratification mais tout simplement de rejouer différemment ces formes déjà constituées.

L’exposition : le dehors / le dedans. De l’exposition comme expérience de l’écho

La pratique artistique ne peut être éclairée qu’à la lumière du concept même de production, au delà de la simple factualité de la fabrication.

Comme nous le rappelle Pierre Francastel, toute groupement humain qui fait société a pour principale voie de développement la production « d’objets ». Nous produisons assurément des « objets », qu’ils soient de connaissances, techniques, de croyance, etc.

Si produire peut être compris d’abord comme ce qui est « fabriqué », c’est aussi le fait de « présenter, faire connaître ou encore mettre en évidence » lorsque quelque chose s’est d’ailleurs produit, est arrivé : « causer, provoquer (un effet), donner une réalité à » et donc « engendrer, donner naissance à ». Et les objets que nous produisons possèdent cette fonction de « pro-ducere« , c’est-à-dire de « conduire en avant », cette conduite étant bien sûr en rapport direct avec les « pro-jections » multiples et variées que nous élaborons afin de nous construire. Car ces projections – ces productions – sont des constructions qui nous permettent de nous constituer, en tant que groupement humain et, comme tel, de nous extérioriser du flux continue de la vie. Nous produisons en vue d’agir.

Il est donc question ici, dans le cadre d’une pratique, d’un mouvement génératif vers l’extérieur, « les choses possédant une extériorité par rapport au producteur, utilisables par d’autres et à l’occasion desquelles se produisent des interférences de jugements et d’action » (Pierre Francastel).  

Et il est bien entendu que ce qui est produit – et ce qui se produit – au sein de l’atelier suppose que, dans ce cadre, les formes puissent sortir afin de venir s’exposer. Toute formalisation artistique nécessite ce temps social de l’exposition, cette dernière prolongeant le processus de production, étant elle-même, en tant qu’elle présente et qu’elle porte au grand jour, un élément productif, son élaboration et sa mise en espace étant construites afin que quelque chose puisse s’y produire. L’exposition n’est qu’un moyen et non pas une fin dans le parcours de ces « objets ».

Le caractère singulier de la pratique artistique – du moins reconnu comme tel – induit généralement que les objets produits, de par l’attribution d’une sorte d’authenticité et d’unicité, établissent un rapport étroit avec leur conservation, et par là avec leur possible « patrimonialisation », celle-ci étant orientée par l’impératif de leur extraction de ce milieu confiné qu’est l’espace de production. Il est évident que l’expérience de cet objet de l’art – formes multiples venant se confronter, dans le cadre de ce que nous appelons des expositions, aux regardeurs – ne peut se faire que lorsque les objets de la pratique sortent du milieu dans lequel ils ont été réalisés pour que puisse avoir lieu l’expérience esthétique. S’exposer est l’incontournable finalité des produits de la pratique. Car la relativité de l’autonomie artistique – que l’on peut considérer comme pratique sociale en actes propres – est liée au fait que l’objet artistique ne possède pas un seul milieu mais trois : le milieu de la pratique – celui qui vient d’être décrit – mais également le milieu artistique et le milieu social, ce dernier enveloppant les deux premiers. La nécessité interne de la pratique est liée au milieu artistique et social : l’élaboration de l’objet esthétique déborde l’objet et rend nécessaire sa relation et sa confrontation avec les milieux que sont d’une part le domaine artistique et d’autre part l’enveloppe sociale qui l’entoure.

La question concernant l’exposition est bien de savoir comment montrer – exposer : « Enregistrer ne suffit pas, il faut ensuite faire remonter ou revenir ce qui a été enregistré ».

Si l’on admet de manière générale que l’exposition en tant que telle est l’agencement de cette sortie au grand jour des objets produits en amont par le praticien – définition relativement « classique » – celle-ci peut être comprise alors comme ce qui permet à la chose artistique, ici rendue publique, de venir éprouver la possible adéquation entre ce qu’elle est comme objet exposé – objet prétendant – et son devenir-œuvre, à savoir ce qui fait qu’en s’exposant elle ouvre et donc œuvre. Car pour œuvrer, l’objet doit ouvrir. Et c’est par l’exposition que celui-ci se confronte à cette question.

La question de l’exposition est inéluctable.

Convoquer alors cette question de l’inéluctabilité de l’exposition, ici comprise comme l’agencement de cette sortie au dehors de ce qui est produit – et de ce qui s’est produit – en la confrontant au système productif décrit plus haut semble pour le moins paradoxale. En effet, ce système, qui semble repousser – ou retarder – par le processus même qui le sous-tend, son apparition au dehors, semble conduire la pratique à se poursuivre sans aucun autre but que de…se poursuivre à huit clos !

Et si effectivement l’agir laisse des traces – constante de toute pratique artistique où l’inscription de l’agir sous formes de traces mnésiques est le fruit du développement structurel d’un système productif autopoïétique fait d’expériences, d’interactions et de connexions – cette action est généralement cristallisée dans des objets déplaçables et qui, s’ils portent en eux l’aboutissement de quelque chose qui s’est réalisé dans l’espace de production, garderont, la plupart du temps, cette identité qui y a été cristallisée. C’est un objet unique, certes, mais surtout détachable, impliquant la conservation de sa forme et de son état au moment où il est sorti au grand jour. Il pourra être exposé à nouveau, dans des lieux différents, sous cette forme.

Or, lorsque ce qui se produit en tant que tel possède cette nature éphémère et que les éléments prennent acte de l’éventualité de leur possible mutation, la pratique, qui ne laisse que quelques traces de son existence, est confrontée au paradoxe de sa sortie. Que devient « l’objet » de celle-ci ? Que deviennent les traces de son élaboration ? La circularité et la transformation continue du processus qui soutient la pratique questionne, par son principe même de fonctionnement, non pas l’unicité mais l’identité de la forme.

Pourtant, si nous parlons bien ici de traces, c’est que le système n’est en rien « auto-destructeur ». Il y a bien conservation, enregistrement. Et cet « enregistrement » est une capture du processus à l’œuvre. Resurgit ici la question « pragmatique » de l’archivage. Si la pratique produit des traces, les phases successives de production se finalisent bien souvent par l’archivage de ce qui a été produit, offrant la possibilité à la sédimentation opérée d’être conservée pour être réutilisée, transportée et déplacée.

La pratique s’achemine donc vers un travail de recherche sur ce qui pourrait s’apparenter à une possible sortie de cette mise en mémoire continue d’une temporalité productive semblant être recluse sur elle-même. C’est la question de la mise en forme et en espace de cette mémoire dont il s’agit ici.

Mais comment opérer cette sotie ?

Comment montrer – EX-POSER – ce qui ne semble n’exister qu’à l’état de traces ou d’éléments disparates ? Comment faire sortir les restes d’un flux productif qui semble reconduire à chaque fois une ultime répétition pour une représentation qui n’aura pas lieu ? Qu’est-ce qui peut donc avoir lieu durant l’exposition ? Qu’est-ce qui tiendrait lieu d’exposition ? Qu’est-ce qui permet à l’exposition d’avoir lieu dans ce questionnement précis ?

Il s’agit ici de problématiser cette question : si, dans le cadre du processus engendré au sein de l’atelier, la production semble s’auto-suffire et n’être réalisée que pour elle-même selon le principe décrit plus haut, mais que dans le même temps elle « archive » – presque frénétiquement – les traces générées par le processus à l’œuvre, par quels moyens l’objet de cette pratique ainsi généré vient-il se confronter au dehors ? Et pour quelle expérience ? Dans quelle mesure l’exposition peut-elle à la fois être considérée comme expérience de l’objet auquel le regardeur est confronté mais également comme interface d’une expérience que l’on pourrait qualifier « d’expérience de l’écho » ? Cette recherche est donc centrée sur une « formalisation » pratique – en lien avec la pratique des formes – qui permettrait de considérer « l’objet-exposition » selon une double nature en partant du principe que les pièces – morceaux de mémoire – en sortant, acquièrent le statut d’agents doubles : à la fois objets d’expérience visuelle – sculptures, dessins, photomontages, etc. : en somme, des images arrêtées agencées pour être exposés – et également témoins de cette « expérience pratiquée », à savoir du processus productif. Mais plus encore, l’exposition serait à la fois un espace de coupure dans le flux continu de la production et la cartographie d’un objet temporel, compris ici comme un objet de synthèse des différentes phases de la production qui ont eu lieu au sein de l’atelier. Si les formes produites sont généralement des concrétions, c’est qu’elles sont en quelque sorte des états des lieux d’une production en constante ré-élaboration d’elle-même, les différents moments de la production pouvant apparaître sous des régimes d’image différents : inscription « photo-graphique », dessin, sculpture ou tout autre « dispositif visuel » qui sera ensuite remisé au sein du processus productif. C’est ici la question, dans ce processus de transformation continue, de la nature de l’objet plastique et de son passage lorsqu’il se confronte au dehors.

Mais l’exposition ne serait plus alors un état des lieux de la pratique agençant des formes « abouties » mais plutôt l’agencement d’une coupure, construction dynamique dont l’expérience serait celle de l’écho, le réseau des connexions établi renvoyant à la fois à ce qui s’est produit mais également – sachant que cette sortie au dehors n’est elle même qu’un moment éphémère dans la vie des formes – à ce qui pourrait advenir  : un état stationnaire fait de traces et de virtualités.

Mais ce dehors ne deviendrait-il pas alors, par cette « exposition », une extension non détachable du dedans, comme ce qui, se présentant – et ce avant que tout ne retourne au milieu – donnerait la possibilité à la pratique de se penser elle même se faisant, ceci en s’exposant ?