DE LA PRECARITE EN TERRE ARTISTIQUE

Edito – Décembre 2022

En ce début de mois de décembre, moment où la plupart d’entre nous pense déjà à ce qui va agrémenter la fameuse dinde ou si, dans une crise alimentaire post-grippe aviaire, le foie gras ne viendra pas à manquer, je viens d’acheter, comme l’enfant qui vient de s’offrir, en cette période de fêtes, LE sucre d’orge qu’il avait vu dans la vitrine du confiseur, le numéro spécial des cinquante ans du magazine artpress. 

Comme un lecteur consciencieux, je commence bien sûr par l’édito, écrit par Catherine Millet, codirectrice du magazine et à l’origine de la création de celui-ci en décembre 1972. 

L’exercice d’un édito, me semble-t-il, est de tracer les grandes lignes de ce qui fera le contenu du magazine et de remanier tout cela dans une sauce contextuelle contemporaine de la date de parution du numéro. « A l’heure où nous publions ces pages, … ». Ce numéro spécial « 50 ans », édité pour les circonstances et qui souhaite marquer l’événement, ne peut donc débuter sans un édito qui rappelle également un tant soit peu quelles ont été les lignes directrices éditoriales jusqu’à aujourd’hui. Et Catherine Millet de nous rappeler que « ce que nous appelons l’art contemporain et qui a commencé à se mettre en place dans les années 1960 et que nous avons accompagné dans les années 1970 – en vérité, on parlait encore, alors, d’avant-gardes -, s’est terriblement transformé et ceci de façon accélérée depuis notre 40^ème anniversaire ».   

Ce constat d’une accélération subite depuis 10 ans est accompagné de son corollaire « technique » qui reprend dans les grandes lignes les changements intervenus dans les pratiques de l’image.

« A la déjà vertigineuse diversité des formes qu’engendre la réappropriation par les artistes de techniques traditionnelles, ainsi que l’appropriation de nouveaux outils numériques, s’ajoutent l’apport de procédés anciens, artisanaux, voire vernaculaires, venus désormais des cinq continents et celui de pratiques considérées, jusqu’à il y a peu de temps, comme marginales. Il va de soi que pour nous cet élargissement du champ couvert par l’expression « art contemporain » n’empêche pas de regarder les œuvres avec les mêmes exigences de qualité formelle, d’originalité et de pertinence. Ce n’est pas toujours facile, dans le grand bazar qu’est devenu un art trop souvent confondu avec son marché. Tous les acteurs de ce monde de l’art en expansion ne disposent pas ou ne s’embarrassent pas du même dispositif de critères ». 

Nous sommes donc amenés à comprendre le magazine comme une instance critique, s’intéressant à la pertinence des formes de l’art dit « contemporain » en dépassant les critères financiers du marché de l’art et en s’attachant à la valeur artistique des œuvres ou des artistes présentés. 

« En 2022, un large public est conquis et la tâche aujourd’hui est plutôt de l’aider à distinguer les œuvres authentiques de celles qui sont frelatées ».     

Le mot est lâché : « frelatées » ! En opposition, donc, à une certaine « authenticité », il existerait des objets artistiques qui ne seraient pas « dignes » d’être référencés comme œuvres de l’esprit.

Ce terme, qui renvoie notre imaginaire vers des contrées plus « alcoolisées », ne semble avoir comme seul contre-pouvoir l’authenticité que certaines œuvres recèleraient, nous permettant d’accéder, pour reprendre une terminologie de distilleur, à une certaine « pureté » des pratiques exercées. Le magazine aurait donc comme mission de séparer, dans le flux incessant des formes artistiques proposées aux regardeurs que nous sommes – les publics, pour reprendre une terminologie chère aux instances culturelles – le bon grain de l’ivraie, ceci avec une expertise assumée. Il s’agit d’ailleurs de démontrer l’authenticité de certaines œuvres à l’heure où « vient de s’achever Paris+, la nouvelle foire d’art gérée par Art Basel ». 

Transition toute trouvée : « Des œuvres d’artistes dont nous avons parfois été parmi les tous premiers à parler peuvent se négocier aujourd’hui à des prix qui feraient vivre cette rédaction pendant de nombreuses années ». 

Les lois du marché sont telles que même si une première authenticité avérée d’œuvres présentées dans les pages du magazine n’échappe pas à une financiarisation outrancière, d’autres œuvres, qui aux yeux de Catherine Millet sont artistiquement supérieures – et donc plus « authentiques » – atteignent des prix qui restent comparativement modestes. Voici donc la triste loi du marché de l’art au sein duquel ce qui semble être supérieur sur un plan artistique n’est pas nécessairement monnayé à sa juste valeur, du moins comparativement à d’autres et sur un marché de l’art plus que spéculatif. 

Et la codirectrice du magazine de poser en une phrase les « volontés économiques » des artistes de la nouvelle génération : « Simultanément, nous avons affaire à de nouvelles générations d’artistes : on y croise aussi bien ceux qui veulent « faire carrière », que ceux qui se définissent comme des « travailleurs de l’art », c’est-à-dire plus ou moins comme les prolétaires dans ce zénith capitaliste, d’autres, enfin, qui ne souhaitent que préserver leur indépendance tout en se donnant les moyens de réaliser ce que dicte leur imaginaire ».   

Catherine Millet conclut cet édito en forme de souhait pour l’avenir, conclusion aux intonations quelque peu nostalgiques, rappelant « qu’il y a toujours un moment où l’époque pionnière à laquelle artpress a pris part est citée en référence. Les avant-gardes des années 1960 et 1970 sont devenues mythiques. Et si notre rôle était maintenant de repérer dans les formes actuelles la rigueur et la liberté qui caractérisaient ces avant-gardes ? De ramener le mythe dans la réalité ? » 

Si Madame Millet a pu évoquer la situation économique du domaine des arts visuels – plutôt désastreuse, au demeurant, lui permettant de nous informer que le marché crée des inégalités et que les jeunes artistes au sortir de l’école sont plongés dans une « vraie précarité » (y aurait-il une fausse précarité ?) – nous pouvons comprendre que dans le cadre du cinquantenaire d’un magazine comme celui-ci, sa conclusion soit plutôt orientée par un propos « formel » souhaitant que les œuvres actuelles retrouvent cette « rigueur et cette liberté des avant-gardes » et donc de ramener le mythe dans la réalité.

Pourtant, si la situation socio-économique des artistes est bien une réalité concrète et tangible, le fait de poser comme « marginale » cette position de « l’artiste en travailleur » semble renverser le processus indiqué ci-dessus en nous laissant entendre que l’artiste en prolétaire est un mythe que s’invente un certain type de discours en mal de revendications. Pourtant, comment ne pas rapprocher cette réalité d’une précarisation des « jeunes » artistes évoquée par Madame Millet et cette position des artistes travailleurs-prolétaires, exemples concrets qui viennent rejoindre, par un principe de réalité augmentée, la majorité des travailleurs aveuglés et dont les yeux ont été usés par le soleil du capital à son zénith. Comment les autres artistes « font-ils carrière » ou maintiennent-ils leur « indépendance » si ce n’est en naviguant dans les eaux glacées de cet océan capitaliste.

La part critique de ce magazine est « irréprochable », si tant est qu’on accepte que, pour un magazine de ce type qui entend proposer aux lecteurs une analyse experte sur la qualité de l’art contemporain, les propos, qui sont nécessairement orientés par une certaine ligne éditoriale assumée, ne puissent, en aucune façon, servir de parole d’évangile. Mais s’il y a bien un lieu où les mots doivent faire sens, c’est ici : alors supposer, par une sorte de déduction logique étrange, qu’un artiste qui se déclare « travailleur » et que l’on comprend alors – et à juste titre – comme « prolétaire » puisse être considéré comme un « genre socio-économique » parmi d’autres nous pousse d’abord à nous demander ce que sont et ce que font les autres artistes qui ne se déclarent pas comme tels. Ensuite, considérer l’artiste qui dit « travailler » comme implicitement prolétaire suppose que les deux positions sont irrémédiablement liées – semblant reconduire la distinction arendtienne du « travail » et de « l’œuvre » et où l’artiste ne peut aucunement être considéré comme travailleur puisque celui-ci est censé œuvrer – et que tout « travail » implique un dessaisissement, une aliénation, la prolétarisation en étant la conséquence. Enfin, voir dans ces revendications de « l’artiste en travailleur « une exception ou une posture parmi d’autres au sein de ce régime de production artistique est un point de vue qui nous fait oublier que ce que vivent les artistes n’est aucunement détaché du monde qui les entoure. Tout praticien – ou tout autre « agent » actif au sein du domaine de l’art – qui prétendrait être exclus du monde qui l’environne serait, pour ma part, soit aveugle, soit dénué de toutes les facultés pour comprendre que la frontière n’existe pas.

Or cette question de la prolétarisation n’est pas à comprendre comme une posture de quelques acteurs vindicatifs qui formeraient une petite caste au sein du domaine de l’art mais bien ce que le système engendre, touchant chacun des producteurs, qu’ils soient ou non inclus dans le régime de production des arts. Cet état relève plutôt d’une condition d’existence généralisée à partir de laquelle la majorité des producteurs – dont ceux d’un « monde de l’art » en perte de centre identifiable – tente de se frayer un chemin. Il s’agirait donc, en cette période où les problématiques économiques des principaux acteurs de l’art remontent à la surface de cet océan artistique, de retrouver la vue et de considérer que les artistes sont des travailleurs et qu’en tant que producteurs de valeur, ils sont aujourd’hui des « prolétaires » comme les autres. Et même si le caractère indépendant de leur production – du moins espère-t-on une certaine autonomie formelle de celle-ci – laisse supposer qu’ils travaillent à leur « déprolétarisation », ils ne peuvent être exclus de ce processus généralisé et encore moins, lorsqu’ils se revendiquent travailleurs, être considérés comme un petit noyau d’inconvertibles.

« Il faut revenir aux sources de la question de la prolétarisation chez Marx et Engels en se référant au premier texte où ils en déroulent le concept : le Manifeste du parti communiste. Il est alors parfaitement clair que ce qui définit la prolétarisation, c’est la perte de savoir, et non la paupérisation : c’est la perte du savoir tel qu’il est formalisé par la machine qui désormais le met en œuvre. Comme dit Simondon, la machine devient l’individu technique, cependant que l’ouvrier prolétarisé est désindividué. La prolétarisation, qui résulte d’une évolution de la technique relevant d’un processus de grammatisation, concerne « toutes les couches de la population », comme dit le Manifeste, et non seulement la classe ouvrière. […] Ce n’est pas le manque d’argent qui fait la prolétarisation : c’est la perte de savoir, c’est-à-dire la dénoétisation. […] Nous savons aujourd’hui que le prolétariat n’est pas révolutionnaire. La puissance n’est pas celle du négatif, mais de l’affirmation. Et cette affirmation, c’est celle de la déprolétarisation, c’est-à-dire de l’individuation par un dépassement de l’organisation technique telle que l’a imposée le capital fixe. La déprolétarisation est possible et indispensable parce que l’automatisation remplace les prolétaires, et c’est ce qui doit conduire à un complet réagencement des processus d’individuation psychique, d’individuation technique et d’individuation collective, ainsi qu’une reconsidération des modes de production. […] Ce n’est pas le manque d’argent qui fait la prolétarisation : c’est la perte de savoir, c’est-à-dire la dénoétisation, qui est à présent généralisée ». (Bernard Stiegler)[1]

« Un contresens a toujours été commis par les négationnistes du prolétariat. Ce concept avait été défini par Marx au temps où, objectivement, les choses étaient assez simples : prolétaire, salarié et ouvrier étaient synonymes. Pratiquement tous les salariés vendant leur force de travail participaient, de façon manuelle, à la production matérielle et concouraient directement à la production de plus-value. De ce fait, l’habitude fut prise dès l’origine d’identifier le prolétariat à la classe ouvrière, c’est-à-dire, à l’époque, aux ouvriers. Au XXe siècle, l’approfondissement de la division du travail, la diversification des niveaux de qualification et des catégories de salariés, le développement d’activités de production immatérielle, sont venus rompre l’identification entre prolétaires salariés et ouvriers. Le contresens consiste alors à définir le prolétariat non plus comme il se doit avec son critère de définition – la vente de la force de travail – mais par un exemple, et, qui plus est, par un exemple, les ouvriers majoritaires, correspondant à une époque bien datée.
Les différenciations au sein du prolétariat ont été introduites par la succession de révolutions industrielles et de transformations du capitalisme. La première révolution industrielle impulsée par la machine à vapeur, mise en œuvre dans le textile puis dans la sidérurgie et le chemin de fer, avait produit la classe ouvrière au premier sens strict, c’est-à-dire qui se confondait avec les ouvriers. La seconde révolution industrielle apportée par l’électricité et le moteur à explosion et développée dans les industries chimiques puis automobiles avait engendré à la fois le travail taylorien des ouvriers spécialisés et le travail des techniciens. La troisième révolution industrielle de l’automatisation et l’informatisation produit sous nos yeux la multiplication des employés, des techniciens productifs et commerciaux ainsi que la tertiarisation de l’économie et la lente diminution des ouvriers. Il y a, lors de chaque grande transformation technique, un double mouvement de différenciation et d’unification des formes du travail salarié. Mais y a-t-il une différence de classe entre un ouvrier d’usine et une caissière de supermarché ? Entre un opérateur sur une machine à commande numérique et une employée de banque penchée sur une machine à lecture optique des chèques ? Entre le travailleur d’usine et celui qui sera chez lui, devant son poste de télé-travail, dont la productivité et le moindre geste seront contrôlés par l’employeur et qui sera harcelé jusque dans sa sphère la plus intime par le téléphone portable ? Les études sur l’évolution de la population active salariée en France aujourd’hui montrent une très grande stabilité de la part des catégories populaires dans l’ensemble de la population active : près de 60% de celle-ci sont constitués d’ouvriers et d’employés dont les conditions de travail et de salaires présentent de nombreux points communs ». (Jean-Marie Harribey) [2]

Posons ici une question :

Sur un plan strictement économique, y-a-t-il une réelle différence entre le livreur Uber soumis à une loi sauvage de la dérèglementation du travail et l’artiste, dépendant de quelques subsides et de la loi du marché, perdu dans ses recherches permanentes de solutions pour obtenir quelques revenus suffisants lui permettant de subvenir à ses besoins.

Insoluble précarité

L’artiste et le plasticien sont aujourd’hui réunis, dans le vocabulaire courant, pas un trait d’union qui semble avoir acté la reconnaissance d’une activité socio-productive au sein de laquelle le domaine consacré des arts et la plasticité expérimentale de la pratique du sensible sont désormais indissociables. Si la question de « l’artiste » dépasse de loin cet état productif très spécifique du plasticien – chanteurs, acteurs, cinéaste, danseurs, etc. – l’union des deux renvoie, comme tout le monde le sait, à ce que nous nommons « le domaine des arts visuels ».  

Or, si cette union marque une évolution dans l’histoire de la catégorie sociale de l’artiste, ayant modifié la perception du faire artistique, elle ne change malheureusement pas les problématiques liées à cette famille de producteurs que forment les pratiquants des arts visuels.

Et si le contexte de crise sanitaire que nous avons traversé a pu à nouveau rendre publiques – et ce de manière peut-être plus virulente – les problématiques qui concernent « les arts et le spectacle » en ramenant sur le devant de la scène cette question de l’économie singulière du domaine artistique en en soulignant les divers paradoxes socio-économiques qui les constituent, la question spécifique de la valorisation économique du régime de production que sont les arts visuels n’a pas attendu cette crise pour être posée. Et si la question des impasses, des vides et des contradictions concernant les constituants juridico-économiques des pratiques artistiques est soulevée depuis plusieurs décennies déjà, les rapports d’analyses concernant l’état actuel de la situation se suivent et se ressemblent, aboutissant tous au même constat : les « créatifs » [des arts visuels] sont précaires.

Or, si cette question du statut socio-économique de l’artiste-plasticien pouvait, il y a encore quelques années, restée bien loin des préoccupations et des possibilités administratives et comptables de la raison dite « d’usage », elle entre aujourd’hui, malgré la persistance de certaines représentations collectives, dans le champ des négociations sociales et pose comme horizon l’élaboration d’un statut socio-professionnel permettant l’obtention de revenus suffisants pour pratiquer de manière non précaire et possiblement « professionnelle » l’activité artistique. Les revendications qui abordent ces questions et qui souhaiteraient « redresser la barre » vont toutes dans le même sens : sortir de cette précarité. 

Sur le territoire français, ces revendications semblent avoir été entendues : les arts visuels, inscrits dans la non moins fameuse catégorie de l’économie politique que nous appelons communément « Culture », se sont vus dotés, à l’initiative de l’État, d’une instance de recherche déléguée aux territoires et aux régions et qui porte le doux nom de SODAVI, entendre ici Schéma d’orientation pour le développement des arts visuels.[3] 

Voici ce qui nous est dit : 

« Le Schéma d’Orientation pour le Développement des Arts Visuels (SODAVI), accompagné par l’État, est un outil de construction conjointe des politiques publiques en faveur des arts visuels, au service des acteurs professionnels des arts visuels et des publics. Décliné selon les spécificités territoriales, il a pour objectif d’établir un diagnostic de l’existant et des manques éventuels, mais aussi de recenser et de fédérer le travail de l’ensemble des acteurs dans un processus de concertation non hiérarchisé. Il doit permettre d’inscrire dans la durée la concertation, la valorisation et le développement des arts visuels en dégageant des thématiques de travail prioritaires. Les DRAC sont invitées à élaborer un ou plusieurs SODAVI afin de construire des diagnostics partagés qui permettront de déboucher sur des actions coordonnées. Si chaque SODAVI aboutira à des constats et recommandations différentes suivant le territoire et les acteurs rassemblés, l’enjeu commun est de réfléchir à des dispositifs de soutien centrés sur la vie professionnelle des artistes en tant que créateurs de valeur artistique et économique dans les territoires et plus seulement sur les œuvres ».

L’enjeu est donc de « réfléchir à des dispositifs de soutien » envers les acteurs de ce domaine de production.

Les principes avancés d’aide et de contribution nous forcent donc à considérer ce programme des SODAVI comme un ajustement et une amélioration à grande échelle de l’existant. 

Et puisque d’une part, sur un plan strictement prosaïque et monétaire, on constate que l’activité artistique ne permet pas aux intéressés d’accéder au principe d’autonomie financière, et que de l’autre, suite à ce constat, on suppose que la précarité à laquelle ces artistes sont confrontés légitimerait une volonté d’amélioration de leur conditions de subsistance, il est donc naturel de considérer ces derniers comme producteurs de valeur économique. Sinon pourquoi lancer un tel programme ?

Ce projet d’initiative nationale « vise le renouvellement d’une politique en faveur des arts visuels ». Les différentes propositions régionales ont été établies après concertation des différents acteurs du territoire concerné afin de trouver des solutions à cette situation. Et après lecture de certains comptes rendus [Aquitaine, Centre-Loire et PACA], on peut constater effectivement que les différentes propositions tentent d’améliorer des situations concrètes à partir desquelles le système en place se développe.

Et le mot d’ordre est ainsi lancé : « professionnalisons » les artistes !

Pourtant ce sont d’étranges synthèses qui s’offrent à nous, les élans de « modernisation » en vue d’une « professionnalisation » des acteurs du secteur faisant des ricochets sur un cadre institutionnel, économique et idéologique inchangé. Car s’il faut « améliorer », c’est bien que ce principe d’amélioration suppose que la structure, quant à elle, ne change fondamentalement pas : « De quelle structure s’agit-il ? Des grandes écoles d’art, du mécénat d’entreprise, du marché de l’art, du ministère de la Culture ».[4]

Ainsi posés, ces « rendez-vous » de l’art ressemblent fort à une réunion de famille durant laquelle les différents membres, après avoir été réunis autour d’une table à l’initiative de l’autorité parentale, sont amenés, après constat d’une crise au sein du foyer, à régler entre eux les difficultés rencontrées. Mais si ces rendez-vous entendent trouver des solutions en réunissant les différents acteurs du secteur – les différents membres de la famille – il faut rappeler que « toute démarche d’organisation a un aspect nécessairement conflictuel, invisibilisé par les initiateurs de ce type de dispositif. Une concertation sérieuse prendrait en compte les divergences d’intérêts qui opèrent au sein de cet ensemble hétérogène désigné sous le vocable vague “d’acteurs des arts visuels. » […] Une démarche responsable serait d’assumer ces conflits et de se confronter aux contradictions qui travaillent le monde de l’art. » Et un des problèmes majeurs discutés autour de cette table est la difficulté avec laquelle les artistes-plasticiens réussissent à générer des revenus suffisants pour exercer leur activité. 

« La valorisation économique de l’activité artistique se réalise principalement par la vente des œuvres, l’institution actuelle du travail excluant ainsi de cette reconnaissance tout ce qui a trait à la conception matérielle ou intellectuelle, à la préparation des expositions ou à la communication, comme les conférences ou les entretiens, etc., et cette liste n’est pas exhaustive. Cette définition très restrictive du travail paraît d’autant plus arbitraire et obsolète que le périmètre des activités pouvant entrer dans le champ de la production artistique n’a jamais été historiquement aussi vaste ».[5]

La valorisation économique actuelle est donc une impasse. Ce n’est un secret pour personne. Comme il a pu être rappelé, une grande majorité des praticiens – pour ne considérer ici que les artistes-plasticiens – ne dépasse que rarement le seuil de pauvreté, le montant total annuel des revenus ne dépassant que rarement les 5000 € (si l’on considère le secteur artistique comme seule source de revenu). Sachant que le salaire médian en France est aujourd’hui (en 2024) de 2231€ net/mois (soit 26772€/an), il est aisé de constater que les artistes dans leur majorité sont loin d’atteindre une réelle autonomie financière, laissant, dans les circonstances actuelles, les principaux intéressés dépendre soit des subsides des institutions publiques, soit des lois du marché de l’art qui, apparemment, ne peuvent ni l’un ni l’autre assurer cette régularité tant souhaitée. 

« Les producteurs et productrices d’œuvres dans le champ des arts plastiques se retrouvent pour leur part dans une situation paradigmatiquement catastrophique, à la croisée de toutes les dérives du néolibéralisme  : toutes et tous sont privés des protections liées au salariat et la partie extrêmement limitée de leur activité reconnue comme du travail doit passer sous les fourches caudines d’un marché fortement inégalitaire et éliminatoire, puisqu’on estime que moins de 1 % des artistes sortant d’écoles d’art pourront vivre de la vente de leurs œuvres ».

Continuer à travailler dans ces circonstances devient, pour les artistes, un véritable parcours du combattant. La logique de soutien, à nouveau mise en avant comme voie possible pour permettre AUX artistes de maintenir la possibilité d’exercice de leur pratique ne fait que donner l’illusion de l’existence d’un filet de sécurité, soulignant l’indispensable et indépassable logique de l’aide et de la contribution pour ces producteurs. Nous stagnons ainsi dans une eau croupie en imaginant que la situation s’améliorera uniquement en changeant l’eau, sans se dire que de grandes ouvertures et un « curage » de fond sont absolument nécessaires pour sortir de l’état actuel des choses. 

Mais comment expliquer, dans une telle situation, que les demandes et doléances s’établissent encore à partir de ces mêmes dispositifs d’aide et de soutien, un des fondements du cadre actuel de fonctionnement ?

Si cette catégorie productive semble vouloir sortir de cette situation figée et sclérosée, comment expliquer que ces acteurs majeurs souhaitent encore répondre à de telles sollicitations, proposant, sous diverse formes, la redite d’un programme pourtant très clair : quelques subsides, quelques subventions de fonctionnement, en attendant peut-être que le marché de l’art puisse combler certains vides ? Et comment expliquer que la terminologie employée lors de ces concertations reste absolument déterminée ou orientée par le mode de fonctionnement du système actuel, système, rappelons le, qui ne peut absolument pas permettre une résolution du problème majeur.

Quelques exemples révélateurs : 

« Le coût du soutien à la présence d’artistes est souvent faible mais a beaucoup d’effets sur la ville même si ce retour sur investissement n’est pas toujours visible très rapidement ».

« Les revenus irréguliers des artistes n’offrent pas les garanties nécessaires à l’obtention de prêts bancaires. Ils se trouvent souvent bloqués dans leur projet d’acquisition de logement ou d’atelier ».

« Développer un système de caution auprès des banques pour favoriser la mise en œuvre de prêts pour les artistes ou la création d’un fonds de dotation ».

« L’artiste est le créateur de valeurs parfois marchande mais aussi et surtout symbolique, politique et philosophique ».

« Faire reconnaître le travail de l’artiste (et non uniquement ses travaux) au sein du secteur marchand mais aussi sa puissance symbolique ».

« Rédiger un vade-mecum pour les partenaires publics et privés en termes de bonnes pratiques, notamment sur la question de la rémunération des artistes ».

« Le processus de création devrait être pris en compte indépendamment de la production de l’œuvre et de sa valorisation sur le seul marché de l’art ».

« Créer un fonds alimenté par le mécénat de manière organisée et coordonnée, en lien avec les Chambres de commerce et d’industrie, pour permettre de relancer le lien entre les artistes et les entreprises ».

« Le secteur des arts visuels qui se fonde sur le soutien à la création et aux artistes, la valorisation des œuvres et le trait d’union avec des publics les plus larges possibles est composé d’une multiplicité de schémas économiques et d’intervenants (artistes, institutions publiques, galeries, collectionneurs, partenaires, mécènes, freelance, etc.). Il est aujourd’hui à un moment charnière de son existence et doit participer à la réflexion sur son modèle économique, ses enjeux, les nouvelles situations ».

« Prendre en compte la diversification et l’hybridation des modèles classiques de financement : public, privé, autofinancement auxquels s’ajoutent aujourd’hui une économie non monétaire (dont l’économie relationnelle et de la réciprocité). Comment les valoriser ? ».

Toutes ces propositions ne déplacent pas le curseur. Elles tentent tant bien que mal d’arranger, de moduler ou simplement de rendre plus « charitable » un système qui, jusqu’à aujourd’hui, n’a pas permis d’assurer ne serait-ce qu’à minima la subsistance des praticiens du secteur. On lui demanderait tout de même de « faire un effort » pour soutenir une fois de plus les producteurs de ce secteur. Etrange volonté ! Il semblerait plutôt que le vœu de « sortir des schémas » ne soit qu’une chimère et que notre artiste, malgré l’obtention de quelques petites améliorations, soit condamné, par la force des constructions sociales le concernant, à n’être qu’un « demandeur d’aides » – à qui, privées ou publiques, veut bien l’entendre – voué au statut officiel de SRF (Sans Revenu Fixe) où « l’engagement dans une polyactivité mêlant différentes formes de travail dégradées pour que celui-ci puisse survivre économiquement est quasiment la règle ». 

« Les revenus des artistes sont irréguliers », entendre ici que ces derniers ne peuvent prétendre aujourd’hui à une « vie d’artiste » qu’en traînant derrière eux l’irrémédiable instabilité financière – instaurée comme « fonction naturelle » – et avec laquelle ils devront, quels que soient les progrès organisationnels réalisés, composer. Ceux-ci auront beau « mettre en réseau », « trouver des lieux de travail », « développer des outils d’échange et de partage de l’information » ou tout autre action cherchant à améliorer les conditions de fonctionnement – ce qui est effectivement nécessaire mais non essentiel (comme la cerise sur un gâteau !) au sein de ces questions de la subsistance artistique – ceux-ci seront toujours en recherche de subsides afin de pouvoir, selon l’expression consacrée, « joindre les deux bouts ». Car ce qui est certain, c’est que les améliorations souhaitées, même si elles se concrétisent, ne permettront pas de résoudre cette irrégularité, voire cette précarité économique constante.

Economie de la création – Des paradoxes juridiques en économie artistique

[Culture Prospective – 2007-4 / Politiques publiques et régulation / Régulation du travail artistique / Francine Labadie, chargée de mission au DEFEM et François Rouet, chargé d’étude au DEPS (Ministère de la Culture)] [6]

Cette note gouvernementale datant de 2007 entendait produire une synthèse « inachevée » favorisant le débat autour de l’économie artistique. Les questions du travail artistique – que nous préférerons ici au terme de travail de création – ainsi que de sa valorisation et de sa protection étaient ici en jeu. Ce débat – puisque ce document était censé ouvrir une discussion – semblait vouloir s’inscrire dans le contexte d’essor de l’économie de l’immatériel, dont « la créativité constitue le levier. » Les auteurs cherchaient ainsi à effectuer une synthèse qui « aborde la grande complexité des modes de régulation du travail de création, et ainsi leur cohérence, alors que la notion de « travail artistique » reste en débat. » […] Cette synthèse tentait de « poser quelques jalons nouveaux afin d’accompagner la réflexion sur les mutations de la création artistique et de son économie. » Les auteurs, après avoir rappelé que l’activité de création était hier appréhendée au travers de son résultat – l’œuvre [physique – je rajoute] comme envers du travail, ouvrent la discussion avec cette citation du sociologue Pierre-Michel MENGER : « Loin des représentations romantiques, contestataires ou subversives de l’artiste, il faudrait regarder le créateur comme une figure exemplaire du nouveau travailleur, figure à travers laquelle se lisent des transformations aussi décisives que la fragmentation du continent salarial, la poussée des professionnels autonomes, l’amplitude et les ressorts des inégalités contemporaines, la mesure ou l’évaluation des compétences ou encore l’individualisation des relations d’emploi. »

Les auteurs entrent donc dans le vif du sujet par cette articulation du travail et de l’art et franchissent la porte du « travail artistique » en rappelant que cette « notion désigne à la fois le processus complexe d’activité artistique qui mobilise une diversité d’intervenants, suscitant une multitude de démarches et de pratiques, et l’œuvre comme résultat de ce travail » , deux visions qui ne reconnaissent chacune que de manière très limitée les liens entre œuvre et activité.

Ainsi, l’état des droits concernant cette même notion de « travail artistique » – et par là l’état du droit donnant à cette activité un accès au circuit de l’économie monétaire – renverrait notre artiste vers deux voies distinctes : 

• d’un côté, la figure du créateur-auteur, prise en compte par le droit de la propriété littéraire et artistique et n’ayant pas pour objectif de conférer un statut à l’artiste en tant que travailleur ; 
• de l’autre, sous la figure du travailleur, l’artiste du spectacle qui bénéficie, en France, du statut de salarié.

Et les auteurs nous rappellent que ce sont deux enjeux qui sont au centre des tensions que connaissent ces modèles juridiques : dans le contexte de l’artiste-auto-entrepreneur, et où les relations avec son employeur sont sporadiques par nature car fondées sur une activité de projet, le premier enjeu concerne les protections accordées aux artistes en contrepartie de l’asymétrie des relations de travail.

S’il n’est pas certain que cette incompatibilité et cette asymétrie soient « nouvelles », la question est tout de même posée, en lien avec un contexte socio-économique en mutation – nous affirment les auteurs – de savoir comment évolue le droit pour s’adapter à la nouvelle réalité du travail de création ?

Les auteurs posent ensuite deux questions suite à l’énumération de ce premier enjeu : 

• comment s’opère la répartition des responsabilités concernant les risques inhérents à la mobilisation du travail [artistique] ? 
• comment se concilient la nécessité de l’autonomie comme condition de la « créativité » (et donc du « travail artistique ») – en somme, ce qui constitue sur un plan « professionnel » le lot de tous les travailleurs indépendants – et la sécurisation de cet exercice professionnel, notamment l’octroi de garanties de ressources ?

Le second enjeu que les auteurs repèrent est le suivant : comment évaluer la « juste » rémunération du travail artistique ? Or, ils constatent que, si les niveaux de revenus sont dépendants de la discontinuité de l’activité, du volume des subventions, d’arbitrages entre dépenses de marketing et dépenses en rémunération, les artistes semblent apportés des réponses aux risques professionnels par la mobilité intersectorielle et la diversification des activités ainsi que par l’autoproduction. 

Quelles sont donc les évolutions du travail de création dans le nouveau contexte économique et technique ?

« Les filières culturelles reposent sur le travail artistique et le potentiel de renouvellement créatif des auteurs, artistes, créateurs, dans lesquels leurs partenaires économiques investissent ». Ce principe de réciprocité sociale dessine la trame à partir de laquelle et les conditions dans lesquelles le travail artistique se valorise, valorisation devant faire face aux défis actuels du « nouveau contexte économique et technique ».

En effet, « les mutations des filières culturelles transforment la place et le rôle des acteurs économiques avec trois évolutions qui se renforcent mutuellement : le poids de l’aval dans les filières culturelles, le poids des interrelations croissantes entre filières, le rôle déterminant de la production. De telles évolutions ne peuvent qu’affecter le travail artistique. »

Le « travail artistique » se retrouverait donc affecté par des changements majeurs.

La place croissante donnée à l’aval de la production, accentuée par le caractère crucial de la mise en marché des productions culturelles qui doivent se commercialiser, ceci en référence aux pratiques standard du reste de l’économie [culturelle marchande] renforce une tension structurelle entre, d’une part, l’amont – où l’autonomie de la création se manifeste et, d’autre part, l’accentuation de la pression de sa mise en marché en aval par les productions culturelles. « On observe ainsi clairement ce phénomène dans le secteur audiovisuel où le financement publicitaire et la sanction de l’audience sont déterminants et peuvent s’analyser dans le cadre du modèle économique d’un marché biface ».

Aussi, « l’apparition dans les filières culturelles d’acteurs externes aux mondes de l’art – opérateurs de télécommunications, industriels de l’informatique, de l’électronique et du logiciel, grande distribution… – peuvent alimenter la crainte d’une soumission aux seules contraintes de rentabilisation de court terme et d’un appauvrissement subséquent de la création ».

Or, si les auteurs soulèvent la question de la crainte d’une « dénaturation » de la production artistique liée à l’introduction de ces filières étrangères aux filières artistiques, alliée au phénomène de concentration horizontale et verticale, ils remarquent toutefois qu’en ce qui concerne les « arts plastiques », « le caractère « aplati » de la filière traduit une prise en charge des fonctions de production-diffusion-commercialisation par les mêmes acteurs – les galeries –, lesquels affirment de plus en plus un rôle de producteurs ». 

On remarque également que « ces tendances font naître des inquiétudes qui avivent l’enjeu de l’indépendance. Cette notion d’indépendance, quoique ambiguë, est connotée positivement parce qu’elle exprime une capacité à maintenir à distance les logiques financières de court terme, à respecter les logiques professionnelles, à mener un véritable exercice du métier où les professionnels expriment et impriment leur subjectivité, à développer l’autonomie stratégique. » En effet, « le maintien de l’indépendance et d’un tissu de producteurs-éditeurs mais aussi de diffuseurs indépendants – y compris en partenariat mutuellement favorable avec les structures non indépendantes – est perçu comme le garant du renouvellement des divers modes d’expression et du travail artistique lui-même. »

Ce maintient de l’indépendance conduit même les auteurs à affirmer que « l’exercice indépendant peut constituer un élément clef d’une écologie de l’innovation. »

Or, si dans le déroulement « classique » de l’économie de projet qu’est l’économie de la création c’est bien souvent l’offre qui, par ses propositions, crée la demande, il est à noter que « les producteurs tiennent un rôle de plus en plus important, passant des commandes aux artistes, réalisant des projets qui nécessitent la collaboration de plusieurs d’entre eux, recherchant en permanence des idées pour diversifier, enrichir et renouveler leur production et leur offre. »

« L’économie de la création est en effet une économie d’abondance des projets »

« Dans ce contexte, on observe la montée d’intermédiaires entre créateurs et producteurs, la fonction qu’ils s’attribuent étant la défense des intérêts des artistes vis-à-vis de la production et leur promotion sur le marché de la notoriété. Ils trouvent d’autant plus d’espace et de légitimité que la relation créateur/producteur connaît des carences et des dysfonctionnements. »

« Quelles que soient les filières culturelles, les modèles économiques connaissent de profonds bouleversements, comme le modèle du marché de l’art, fondé sur la valorisation de l’objet unique et qui repose sur la vente d’une œuvre et non d’un travail, œuvre pour laquelle il s’agit de construire une demande de rareté et dont la valeur n’est pas directement liée à la quantité de travail nécessaire à son élaboration, ce qui se traduit donc par une double déconnexion entre travail et rémunération. Ce modèle est complété par la participation fréquente des artistes à des activités de formation : à ce titre, leur rémunération est donc issue du salariat ; à cette rémunération s’ajoutent des revenus issus du droit de suite lors des reventes successives des œuvres, sinon du droit d’exposition ».

Or, « le modèle du marché de l’art est confronté au développement d’œuvres, de processus ou d’installations qui ne possèdent plus les attributs d’un objet unique et qui peuvent être valorisés sur un marché de collection. La question de nouvelles formes de rémunération de la création artistique se pose : rémunération d’une performance (travail et présence sur le modèle du spectacle vivant) ou vente d’un droit d’exposition et de représentation des œuvres (modèle éditorial). En outre, ce modèle est touché par le passage progressif à une économie de production comme dans l’économie du cinéma, où l’œuvre n’existe que si des producteurs sont prêts à investir sur un projet, évolution qui élève les niveaux de risque. Se posent également des problèmes contractuels spécifiques pour la répartition des produits de vente lorsque se mêlent financements publics et privés ».

« Ce contexte, caractérisé par un jeu non stabilisé de mutations profondes des modèles économiques de la culture, ébranle l’ensemble du système traditionnel de cette économie. Classiquement la recherche de « nouveauté » est essentielle dans la gestion de l’aléa de production. Pour autant, les marchés demeurent caractérisés par une intrication étroite entre innovation et permanence du côté de l’offre, renvoyant du côté de la demande à l’intrication entre découverte et sécurité. 

La question du niveau de risques à chaque stade se pose mais aussi celle de l’interdépendance des risques supportés par les différents acteurs, qui signe la nature de leurs relations. Ce partage ou déport des prises de risque vaut naturellement aussi pour les travailleurs artistiques à travers leurs rémunérations ».

Les auteurs rappellent que le « travail artistique » est encadré juridiquement par une pluralité de sources de droit dont les deux principales sont le Code du travail et le Code de la propriété intellectuelle : « En réalité, les deux branches juridiques (entendre droit social et droit de propriété intellectuelle) appréhendent le travail de création à deux moments différents : au moment du processus créatif ou de la production artistique d’une part, et au moment où l’œuvre est diffusée et fait l’objet d’une exploitation d’autre part. Logique de la création et logique du travail sont disjointes du fait du cloisonnement des règles. Ces règles prennent leurs sources dans des textes distincts, obéissent à une économie propre et s’ignorent en grande partie […] ». 

Existe donc au sein de la même activité la nécessité d’un « appairage paradoxal », quelque peu disjonctif, de deux logiques différentes de fonctionnement. Mais reste à savoir ce qui définit en propre la « logique de la création » et la « logique du travail », cette question apparaissant comme problématique au sein même de l’expression « travail de création ». 

Un semblant de réponse semble être apporté dans l’examen que font les auteurs des deux codes – celui du travail et celui de la propriété intellectuelle :

« Le Code de la propriété littéraire et artistique définit la création comme « la réalisation de la conception de l’auteur » (art L. 111-2), ce qui suppose une distinction entre travail d’un côté et créativité de l’autre. [En somme, réalisation d’un côté et « concept » de l’autre]. « Le travail s’inscrit dans la réalisation – acte de concrétisation et d’extériorisation – alors que la spécificité de la création ressortit de l’acte de conception par lequel la personnalité s’exprime […]. Les deux actes sont différents et complémentaires – la créativité est singulière, le travail interchangeable – mais à l’intérieur de l’acte de création, ces composantes se combinent et finissent par s’intégrer […] ». 

Nous pouvons déjà remarquer ici une orientation idéologique au sein du Code de la Propriété intellectuelle qui laisse entendre que dans toute pratique artistique, le « concept » précèdent la réalisation, entendre ici qu’il existe une séparation entre le cerveau et la main, cette dernière étant évidemment rattachée à l’interchangeabilité du travail en tant que la réalisation n’est qu’exécution, le petites mains n’ayant plus qu’à suivre le plan de projection – le programme – pour que « l’œuvre » puisse exister, que ces petites mains soient celles de l’artiste ou des producteurs en charge de la réalisation.

Ce que l’on nomme « création » est perçue comme « la réalisation » – et donc la matérialisation – « de la conception de l’auteur », la spécificité de la création étant l’acte de conception par lequel la personnalité s’exprime, renvoyant à ce qui nous est définit comme « créativité ».

Si le « concept » est ici assimilable à l’énergie – le carburant – qui distribue aux mécanismes du travail les instructions à la production, il nous semble que cette vision qui sous-tend toute la nomenclature de la propriété intellectuelle par une forme « d’abstraction » qui donne une valeur « spécifique » non pas au travail réalisé mais à ce qui, en tant « qu’éther intellectuel expressif », est censé générer le travail – la production – est somme toute réductrice – voire pure falsification d’une réalité plus complexe.

« Le Code du travail, quant à lui, ne traite du travail artistique relativement à certaines dispositions particulières à certaines professions, c’est-à-dire dans le cadre d’un statut spécial, mais sans préciser les caractéristiques de l’activité de création. L’articulation avec la propriété littéraire et artistique n’est opérée qu’en ce qui concerne la rémunération.« 

Les auteurs citent leur source en note de bas de page, à savoir l’article L 762-2 du Code du travail, rattacher ici au « salaire » : « N’est pas considéré comme salaire la rémunération due à l’artiste à l’occasion de la vente ou de l’exploitation de l’enregistrement de son interprétation, exécution ou présentation par l’employeur ou tout autre utilisateur dès que la présence physique de l’artiste n’est plus requise pour exploiter ledit enregistrement et que cette rémunération n’est en rien fonction du salaire reçu pour la production de son interprétation, exécution ou présentation, mais au contraire fonction du produit de la vente ou de l’exploitation dudit enregistrement. »  

Ce passage renvoie à la question plus large du « revenu » de l’artiste dont seulement une partie serait assimilée à du « salaire à la production » et dont une autre partie serait tirée des différents droits d’exploitation, de monstration, etc. Cette dernière partie établirait un pont avec le droit d’auteur.

Or, « la logique collective présente dans la relation de travail ne s’accorde pas toujours avec les prescriptions du Code de la propriété littéraire et artistique, qui place l’auteur/individu au cœur de la protection. » Le travail serait donc implicitement définit par sa nature « collective » – entendre ici selon la logique « employeur / employé » – alors que l’auteur, quant à lui, ne semble pas pouvoir être considéré comme « travailleur », du moins dans le cadre « collectif » définit précédemment, même si le statut de « travailleur indépendant » semble se profiler pour une éventuelle catégorisation artistique. 

Si les auteurs nous indiquent que le Code de la propriété littéraire semble « ignorer » le travail – pris ici dans le sens d’une exécution de tâches mécaniques et techniques – et privilégier l’œuvre et son exploitation de telle sorte que la rémunération de l’auteur dépend fortement du succès économique de cette dernière, il est noté également que ce « succès » – horizon naturalisé du principe d’égalité des chances – est bien sûr aujourd’hui possible au sein du processus de concurrence réputationnelle, renvoyant notre artiste aux habitudes comportementales des petites, moyennes et grandes entreprises. Nous ne sommes pas loin ici de « l’esprit d’entreprise » diffusé sur les réseaux sociaux et prophétisé par les nombreux « coachs » qui nous inondent de leur « méthode infaillibles » à la réussite entrepreneuriale.

Cet effet de la « chance de rémunération » par le processus de valorisation réputationnelle nous renvoie à la problématique du déploiement multiple des activités pour notre artiste. A rémunération principale impossible – le non moins fameux constat social d’une précarité artistique – sources de revenus diverses. 

« La variété des statuts professionnels est l’héritage d’une construction sociale. En effet, le modèle, particulièrement emblématique, de « l’artiste- auteur », fourni par l’histoire, a longtemps été – et reste encore – la référence en la matière, mais sous le double effet de l’institutionnalisation de la culture et de son industrialisation, des métiers traditionnellement individuels se sont progressivement érigés en professions. C’est davantage par assimilation que par un processus de construction autonome que les métiers artistiques sont, pour partie, entrés dans l’univers de la normalisation du travail […] ». 

S’il faut comprendre ici que le « métier d’artiste » – terminologie renvoyant pour nous à la spécificité technique des pratiques, à savoir produire des « objets d’art » – ne constitue qu’une partie de l’ensemble des « activités artistiques » – c’est que l’institutionnalisation des activités symboliques regroupées sous l’égide de la catégorie de l’économie politique que l’on nomme aujourd’hui « Culture » aurait rendu « l’activité artistique » multiple et complexe, ce que l’on nomme la « pratique » étant devenu – en exagérant à peine – un épiphénomène au vu des activités para-artistiques qui viennent se greffer au « métier ».

Cette « professionnalisation » des travailleurs indépendants que sont les artistes conduit progressivement la figure de l’auteur à entrer dans la catégorie dont il semblait être exclu : celui-ci devient, comme tous les travailleurs indépendants, auto entrepreneur de sa carrière. L’artiste entre dorénavant dans « la normalisation du travail » au sein des industries culturelles. 

Par ailleurs, il nous est rappelé qu’« à ces inégalités en termes de statut, s’ajoute une complexification croissante des situations sociales individuelles, les professionnels étant de plus en plus souvent appelés à enchaîner voire cumuler simultanément des activités [salariales] de nature différente […]. C’est aussi le cas des écrivains et plasticiens, également confrontés à la discontinuité de leur activité créatrice et ne bénéficiant pas des mêmes garanties sociales : ils sont souvent amenés à rechercher ces garanties dans une autre activité salariée, exercée dans un autre champ, et connaissent donc une mixité statutaire de fait […]. Les artistes plasticiens, dont les revenus principaux procèdent de la vente de leurs œuvres à côté de la cession de leurs droits, voient eux aussi leur situation pécuniaire liée à la valeur marchande de leurs créations. […] Pour les uns comme pour les autres, la rémunération ne prend aucunement en compte la dimension effective de leur travail. On est face à une coupure structurelle entre le travail du créateur, le produit de ce travail – la création originale – et la rémunération.

« Cette situation conduit nombre d’artistes, en fait la majorité, à dépendre de l’assistance (RMI) et/ou à rechercher d’autres sources de revenus dans des activités annexes faisant appel à leurs compétences artistiques des actions de formation par exemple –, voire à exercer des activités non artistiques […] ». 

« Ainsi certains artistes accomplissent leur prestations de travail en bénéficiant d’un statut de salarié par détermination de la loi […]. Mais ce statut ne concerne que les artistes et techniciens du spectacle vivant, de l’audiovisuel et du cinéma […]. La relation de travail est donc ici présumée relever d’un contrat de travail. Or, d’autres artistes ne sont pas salariés alors qu’ils se trouvent dans une situation de dépendance économique manifeste à l’égard de leurs donneurs d’ordre : c’est le cas des écrivains vis-à-vis de leur maison d’édition, des interprètes vis-à-vis de leurs maisons de disques ou encore des artistes plasticiens vis-à-vis de leurs galeries lorsque celles-ci assument la fonction de producteur de l’œuvre. Pour ces non-salariés, la relation de travail – il y a donc bien une relation de travail hors du salariat ! – ne relève pas du contrat de travail mais du louage d’ouvrage. Ce louage d’ouvrage prend alors la forme d’un contrat d’auteur au terme duquel le créateur cède ses droits patrimoniaux à l’investisseur aux fins d’exploitation de l’œuvre et reçoit en contrepartie des redevances proportionnelles au succès qu’elle rencontrera. 

« Si ces auteurs peuvent être assujettis à des cotisations spécifiques, ils sont en revanche exclus de la protection contre les accidents du travail et les maladies professionnelles, comme de l’assurance chômage ou du droit à la formation professionnelle continue, leurs donneurs d’ordre, qui ne sont pas assimilés à des employeurs, n’étant pas tenus en effet d’acquitter les cotisations afférentes à ces risques et sécurités. La distinction salariat/indépendance se traduit donc par des inégalités dans la couverture des risques sociaux ». 

Dans le cadre des contrats relatifs à la propriété littéraire et artistique, la fonction d’ajustement des risques et, pour des motifs analogues, d’évolution du partage des risques est réalisée par la relation de contrat. « Dans le cadre d’une relation auteurs/producteurs, éditeurs, la recherche d’équilibre entre intérêts divergents et, par suite, le partage des risques s’effectuent principalement à travers la cession des droits patrimoniaux de l’auteur à l’éditeur/producteur. En assumant la responsabilité des investissements financiers nécessaires à l’exploitation de l’œuvre, les éditeurs/producteurs sont de facto en position forte dans l’établissement d’un contrat, celui-ci prenant souvent l’aspect d’un contrat « d’adhésion ». Seules les situations où la notoriété individuelle – la fameux « capital réputationnel » – est suffisante pourront éventuellement assurer une position de négociation plus favorable pour l’artiste.

On assiste ici au paradoxe ultime de la situation artistique : il s’agit pour l’artiste de percevoir son environnement sectoriel – ce que nous pouvons appeler « le système actif de développement » de l’art – comme un environnement concurrentiel au sein duquel l’autre – le pair – est un possible obstacle dans la constitution de « carrière », ceci afin d’acquérir ce fameux « capital réputationnel » qui pourra éventuellement devenir, sur ce marché artistique, un levier pour garantir à l’artiste un minimum de maîtrise dans la production qui le caractérise.

Alors si le « mythe de l’artiste » prend ici les allures d’une farce sociale macabre où le protagoniste ressemble à un Cendrillon de la Culture, il faut constater que ces questions de « prolétarisation artistique » sont l’objet d’une forme de « militantisme », assez fort aujourd’hui, et qui, dans son sens le plus positif, s’attache à débloquer la « mystification artistique » tout en avançant les pions d’une possible sortie de ce statut précaire.

« Dans les représentations collectives, les artistes sont souvent  classé·es à part, hors des catégories usuelles. De la même façon que le travail a été naturalisé dans ses formes capitalistes, l’art a été figé  dans une version expurgée de ses attributs sociaux, à tel point que le domaine de la création semble entouré de brumes métaphysiques que n’explorent que des philosophes et des spécialistes. Pourtant, à bien s’y pencher, on constate qu’il relève de deux régimes juridiques  ordinaires, à savoir le travail, c’est-à-dire la contribution à la production de valeur, et la propriété, en l’occurrence le profit. 

« La logique est la suivante : l’œuvre est un patrimoine. L’artiste  est un·e propriétaire. Pour produire une rente, l’œuvre doit être introduite sur un marché de grande taille.

Heureusement, nous pouvons commencer à sortir de ce système en nous appuyant sur une lecture critique de la propriété intellectuelle. Notre situation n’évoluera que si nous quittons l’impasse dans laquelle s’enferre la mobilisation des artistes-auteur·es pour leurs conditions d’existence. Depuis des années, faisant le constat sans appel d’une paupérisation des créateur·rices, nos organisations professionnelles adressent des doléances au ministère de la Culture, comme si une administration dominée par des politiques libérales pouvait s’encombrer de mesures sociales.

L’innocuité de ces revendications sectorielles, strictement techniques, se manifeste  dans les statistiques : en France, 41 % des auteur·es professionnel·les  gagnent moins que le SMIC, tandis que dans les arts graphiques et  plastiques, plus de la moitié des créateur·rices déclarent des revenus annuels inférieurs à l’ancien seuil d’affiliation de leur régime social,  soit 8703 euros en 2017.  À rebours des discours habituels, le droit d’auteur doit être contesté en tant que mode majoritaire de validation et de rémunération du travail artistique ».

« Si nous voulons cesser d’entretenir notre impuissance et de justifier les dérives du droit d’auteur, nous devons nous placer sur le terrain du travail et nous approprier des outils qui ont fait la preuve de leur portée politique. En nous engageant sur cette voie, nous ne partirons pas à la poursuite d’un idéal abstrait, car les artistes sont déjà en partie considéré·es comme des travailleur·ses. L’information circule aux abords des salons de la BD, dans les réunions d’information, à la pause clope des tables rondes ; elle s’immisce aussi dans les salles climatisées du ministère. Nous sommes de plus en plus nombreux·ses à nous accorder sur un point : les artistes travaillent, ils·elles sont légitimes à conquérir des droits sociaux. Ce n’est pas un hasard si nos activités dites accessoires font régulièrement l’objet de conflits autour de la question de la rémunération. Ces moments de mobilisation sont les prémices d’une lutte sociale qui ne demande qu’à fleurir. […] Si nous sommes des travailleur·ses, nous avons droit à du salaire  pour toutes nos activités : ateliers, débats, expositions, participation à des ouvrages collectifs ou de collaboration, résidences, etc. Nous avons également droit au salaire commun de la protection sociale. Si nous avons droit au salaire commun, les détenteurs de capitaux ont moins de pouvoir sur notre travail ».

Aurélien Catin, Notre condition : Essai sur le salaire au travail artistique, Ed. RIOT

De la professionnalisation par la marchandisation : suite logique et mystification

La nécessité, pour un artiste plasticien, est de mettre en place les conditions de production temporelles et spatiales afin de pratiquer les chemins de l’expérience [esthétique]. Celui qui s’engage dans cette voie le fait à partir d’un contexte singulier : historique – l’état de l’art au moment de la production, matériel – les possibilités et le choix des moyens pour produire, idéologique – les différentes manières dont l’art est perçu et les différents rapports de force dans lequel il est pris. Cette activité, prise dans le labyrinthe de son « impossible possible définition », est inséparable des conditions à partir desquelles elle va s’efforcer d’exister. 

Et dans le cadre social et institutionnel au sein duquel l’artiste se doit de circuler – au moins pour que ce qu’il produit puisse être rendu public – certains acteurs attendent de la part de l’artiste le même professionnalisme dont ces derniers font preuve dans leur travail à temps plein. Réfléchissant aux conditions de la création, ce point de vue « professionnaliste » admet parfois, comme une évidence, la non moins problématique position de précarité de l’artiste – incertitude autant économique que temporelle – tout en considérant l’artiste comme un professionnel vivant de son travail. Ici, subsistance et existence semblent se confondre.[7]

Dans ces questions concernant l’artiste et sa place dans l’économie monétaire, cette évidence socio-économique – animal domestique dont la peau est aussi dure que la volonté dont il fait preuve pour se voir reconnaître comme immuabilité conceptuelle – consiste à rabattre la posture de l’artiste sur celle du « travailleur indépendant » et à ramener la « normalité économique » de celui-ci au seul fait de vivre grâce aux objets qu’il peut vendre. Cette croyance s’appuie donc sur la logique de l’artisanat : « Un artiste vit de quoi ? Des ventes de son travail. Qui est-ce qui s’occupe de les vendre ? Une galerie, pas un musée. D’où la nécessité de galeries comme intermédiaires et de clients plutôt fortunés ».[8]

Cette affirmation pose deux possibilités pour que l’artiste puisse exister professionnellement : d’une part, l’artiste doit vendre ce qu’il produit – production de biens ou de services reconnus comme socialement viables – et d’autre part, il doit déléguer à l’institution privée « galerie » la partie de son activité qui concernent la vente des dits objets, qui plus est à de riches clients. Selon cette perspective, l’artiste qui ne vendrait pas n’existerait pas professionnellement, un peu comme celui qui – dans cette logique de l’artisanat – ne peut prétendre au statut d’artisan s’il n’est pas inscrit au registre du commerce. Cette position pose même de manière implicite que, si l’artiste veut vivre, il doit nécessairement vendre les fruits de son travail à des clients fortunés.

Le couple professionnalisation/marchandisation est donc vu comme manière exclusive d’accéder à la subsistance artistique. Position normative, socialement naturalisée.

Mais il se peut également que ce point de vue ne renvoie qu’à ce que l’économiste Frédéric Lordon appelle « un référentiel » :

« Un référentiel est une matrice théorico-idéologique. Il consiste d’abord en ensemble des contenus discursifs à la fois positifs et prescriptifs dont sont constitués le modèle du monde et la norme de politique économique qui en est tirée. Le référentiel est donc l’ensemble des énoncés constitutifs d’un corps de doctrine résumant le fonctionnement de l’économie et autour duquel est ralliée la majeure partie de l’opinion publique économique ».

« Le référentiel n’a de chance de s’établir comme vision du monde dominante que s’il rencontre la validation et le soutien actif de groupes sociaux suffisamment dotés en ressource de pouvoir pour en constituer quelque chose comme le bloc hégémonique. Un référentiel s’établit donc à l’articulation d’un domaine de la production symbolique et d’une coalition des intérêts dominants du moment. […] Il est aussi à sa manière l’expression d’un certain état du rapport de force dans lequel se trouve la confrontation des groupes sociaux et de leurs capacités respectives à imposer comme vision universelle la représentation qui correspond à leurs intérêts particuliers ».[9]

Et il nous semble que ce point de vue relève de ce développement référentiel.

Si le point de vue normatif – l’artiste comme travailleur indépendant vendant sa production à de riches clients par l’intermédiaire des galeries – admet donc que cette situation peut être comprise comme une règle générale (la forme du présent de l’indicatif comprise ici comme forme d’assertion généralisante), c’est que sa logique grammaticale fort simple ressemble à une « équation mathématique », à savoir que pour obtenir un revenu artistique, il faut additionner l’artiste (vendeur de biens artistiques marchands), le galeriste (intermédiaire marchand / revendeur) et le client fortuné (acheteur « naturel » des dits objets).

Dans cette logique mathématique « artisanale » – de petite entreprise pourrions-nous dire – ce qui fournit à l’artiste les moyens de sa subsistance est la vente des produits de son travail. Dans une logique économique, l’artiste doit donc produire en amont ce qu’il va vendre en aval. Il pourrait donc, en conservant son statut de travailleur indépendant à valorisation marchande entrer dans le circuit économique concerné.

Dans le circuit que l’économiste Jean-Marie Harribey décrit – pour que notre « référentiel hégémonique » cité précédemment puisse fonctionner – il faut que l’acteur principal – notre artiste – puisse y entrer suivant la logique de l’entreprise. L’artiste est donc un entrepreneur privé à production marchande. Et en tant que gérant d’une entreprise privée, il doit pouvoir anticiper les débouchés qu’il pourra espérer pour ses marchandises, si celles-ci bien sûr correspondent à des besoins solvables. Son anticipation devra donc être en principe validée ex post par la vente sur le marché. Dans ce cas, l’anticipation implique sur le plan macro-économique une création monétaire, indispensable afin que l’activité économique privée puisse se développer. La création monétaire est donc effectuée par la banque. On entre donc dans une logique économique où le travail produit de la valeur marchande. 

Dans le circuit comptable répartissant les flux inter-agents économiques, notre artiste-entrepreneur devrait posséder dans sa partie « ressources » un financement bancaire qui lui permette de débuter son activité marchande. Pour que son activité puisse être viable, il faut donc que la marchandise puisse être vendue en quantité suffisante afin de pouvoir dégager un revenu qui puisse à la fois rembourser l’emprunt bancaire et également lui permettre de vivre.

Cette seconde partie de la distribution du revenu entre dans la catégorie « ménage » du circuit économique, celle-ci ayant normalement en ressource le salaire généré par l’activité productrice de valeur et en emplois, l’achat de biens de consommation ainsi que le paiement de l’impôt si l’activité considérée dégage un revenu imposable. En tant que producteur, nous admettrons que notre artiste est l’unique acteur – il n’aurait donc aucun salarié et aurait ainsi dans son tableau comptable, d’un côté (dans les emplois) : le coût d’usage de la production + l’investissement à la production + salaire (le sien) et de l’autre (dans les ressources) : renouvellement du capital usé + l’investissement + vente de biens de consommation (marchandises artistiques).

Dans le circuit économique, notre artiste doit donc vendre ses « produits ».

En admettant que celui-ci ait effectué une « étude de marché » – à travers laquelle, on l’espère, il aura trouvé la fameuse « clientèle fortunée » – il lui reste à déterminer les prix de vente des objets produits. Alors sur quelle base peut-il calculer le prix d’un de ces dits objets ? Voici une question « bêtement » économique. Comment y répondre dans le cas de notre producteur artistique ? Si notre artiste vend des biens de consommation [artistiques], pour déterminer les prix des objets qu’il va vendre, il doit déterminer au préalable les prix de production de ses objets. Combien cela lui coûte-t-il en matériel et en temps de travail ? 

Or, ce qui nous est implicitement dis au sein du cadre référentiel explicité plus haut, c’est que contrairement aux autres activités artisanales qui s’inscrivent plus ou moins parfaitement dans un écoulement classique de leurs marchandises, les productions artistiques seraient des marchandises d’exception dans le cadre logique de la distribution des objets de consommation sur le marché correspondant, ces objets n’étant distribuables que sur les marchés « d’objets de luxe », objets dont les seuls acquéreurs seraient ces fameux clients fortunés ?

A ce niveau, l’artiste est donc une petite entreprise artisanale.

L’artisanat nous est présenté comme un ensemble économique juridiquement défini par la loi 96-603 du 05 juillet 1996.

Celui-ci regroupe les entreprises qui exercent, à titre principal ou secondaire, l’une des 489 activités de fabrication, transformation, réparation, ou prestation des services définies par arrêté du 10 juillet 2008 relatif à la Nomenclature d’activités françaises du secteur des métiers et de l’artisanat. 

Les autres conditions sont les suivantes : 

• Être immatriculé au répertoire des métiers, tenu par les Chambres des métiers et de l’Artisanat
• Être économiquement indépendant et ne pas employer plus de 10 salariés lors de la création. 

L’étude rappelle également que le tissu des entreprises artisanales est prédominant en nombre dans trois secteurs : la construction (90%), les activités de l’industrie manufacturière (79%) et les autres activités de services (réparation d’objets domestiques, soins personnels, etc. – 75%). La quatrième grande famille de métiers de l’artisanat – l’alimentation – est répartie dans trois sous-ensembles économiques : les activités agro-alimentaires, le commerce et l’hébergement-restauration. 

Notre artiste doit bien trouver sa place quelque part. 

En effet, dans le tableau qui répertorie la part des entreprises artisanales dans les sections de l’économie, il existe une catégorie qui semble lui correspondre : R = Arts, spectacles et activités récréatives. La part « artisanale » de cette catégorie représente 9% du total de l’activité. 

Et dans le nombre d’entreprises artisanales, 83% de celles-ci sont inscrites et immatriculées en tant qu’activité principale. Ces dernières sont réparties dans quatre grandes familles de métiers : activités de l’alimentation, activités du bâtiment et des travaux publics, activités de fabrication et enfin métiers de services. Et si l’alimentation, le bâtiment et les travaux publics sont à exclure pour notre artiste et que la notion de « services » est une notion discutable concernant cette activité artistique, il reste cependant la catégorie de la fabrication. Or, voici ce que dresse le tableau comme liste des activités : 

• Textile, habillement, cuir et chaussures ;
• Travail du bois ; 
• Papier, imprimerie, reproduction ;
• Matériaux de construction, chimie, verre et céramique ;
• Travail des métaux ;
• Fabrication de meubles ; 
• Fabrication d’articles divers dont : produits informatiques, matériel médico-chirurgical, fabrication d’instruments de musique, autres activités manufacturières ;
• Réparation installation de machines et d’équipements industriels ; 
• Récupération

Il est impossible de retrouver en activité principale la catégorie R citée précédemment (Arts, spectacle et activités récréatives). On peut d’abord en déduire que, si notre artiste est bien immatriculé en catégorie R, l’activité qu’il exerce – celle que l’on qualifie aujourd’hui de « plasticien » – n’est ou ne peut être pratiquée à temps plein : l’activité de catégorie R est secondaire. 

Mais ce constat nous amène à poser cette question : pour quelle raison cette activité est-elle statistiquement secondaire ? En effet, rien ne nous dit si ce caractère secondaire est le fruit d’un choix délibéré – ce qui renverrait l’activité exercée à une activité socialement admise comme secondaire et donc pratiquée comme telle – ou d’une impossibilité de cette activité à passer le cap et à devenir majoritairement une activité principale.

Ceci étant posé, l’activité artistique – en tant qu’activité secondaire – ne permet donc pas – du moins pour la majorité – d’apporter les revenus suffisants aux praticiens concernés. Ceci explique sûrement l’argumentaire ci-dessus actant de la nécessité de trouver de « riches clients » afin d’éventuellement « passer le cap » et de positionner l’activité artistique comme principale. Mais de prospect en étude de marché, pour quelle raison les clients devraient-ils être « riches » ? Tout simplement – si l’on comprend l’argumentaire – parce que les objets d’art sont des objets de luxe. Mais pour quelle raison sont-ils considérés comme tels ? Parce qu’ils sont rares, nous dirait-on. Mais pourquoi sont-ils rares ? Parce que les objets d’art sont uniques. Et pourquoi sont-ils uniques ? Parce qu’ils sont « d’art ». Ici s’arrête l’argumentaire. Et le cercle se referme, n’apportant aucune justification première originant la finalité d’une telle marchandisation « d’exception », si ce n’est peut-être – et de manière implicite – le fait que si l’écoulement des marchandises artistiques est plus difficile, la solution est de trouver – afin d’obtenir des revenus suffisants – des clients susceptibles de payer cher cette rareté. Or, étant donné la nature aujourd’hui pléthorique de la production artistique – les innombrables pages des réseaux sociaux étant devenues les vitrines commerciales des différents producteurs d’objets d’art – il est difficile de maintenir un argument qui s’effondre de lui même en raison d’une suppression du phénomène de rareté par expansion productive. Si effectivement l’artiste produit, par dérivation, des « marchandises » – les objets qu’il « conçoit » n’échappant en rien à la fêlure sémantique et valoristique que tout objet transporte en lui, usage et valeur d’échange étant effectivement les deux composantes « naturelles » de tout objet socialisé – et que l’activité marchande s’appuie sur le principe de concurrence généralisée, alors il est clair que dans cet océan marchand d’objets artistiques, le phénomène de rareté n’est qu’un fantasme idéologique.

L’économie marchande artistique telle qu’elle est construite aujourd’hui est donc censée être la source officielle de revenu pour les producteurs que sont les artistes-plasticiens. C’est la base. Or, l’irrégularité de revenus qui caractérise cette économie marchande pose question. En effet, pour quelle raison étrange ce secteur d’activité peine-t-il à pourvoir à ses agents – ses producteurs – une rémunération stable ? Si l’artiste est un « indépendant » – catégorie socio-économique – les produits de sa prestation en sa qualité d’artiste plasticien devraient pouvoir générer un revenu à la vente. Or, toutes les analyses vont dans le même sens : cet horizon n’est quasiment jamais atteint, obligeant l’artiste à « une polyactivité mêlant différentes formes de travail dégradées pour que celui-ci puisse survivre économiquement ».

Nous pourrions éventuellement expliquer cela en avançant l’hypothèse suivante, en forme de pseudo constat ontologique : si les « objets » de l’art n’ont pas, de par leur « spécificité artistique », la capacité qu’ont les objets quotidiens à s’écouler dans un flux d’achat et de ventes « normalisé » (communément appelés les objets de consommation courante), c’est que leur spécificité – qui en fait des objets uniques – leur donnerait une valeur qui dépasserait largement la « valeur productive courante ». Cette unicité, qui à l’origine s’applique aux « objets naturels », en devenant « originalité », devient la condition impérative catégorique au sein de la sous fonction R 90.03A (Création artistique) dans la nomenclature d’activités françaises : sont admises dans cette sous-catégorie les activités de peinture, dessin et pastel, gravure, impressions et lithographies originales, sculptures et statues originales en tout matériau. Et c’est ce couple originalité / unicité, situé hors raison d’usage et associé à la rareté, qui permet à la catégorie des objets d’art d’engendrer des monstres économiques dont les prix, pour certains d’entre eux, nous le savons, sont aujourd’hui hors d’atteinte !

Si l’économie marchande de l’art garde bien cette question de l’unicité comme point de départ – « Vous êtes unique et vos oeuvres aussi » ! – cette dernière développe aujourd’hui une « tendance » qui, en prenant acte d’une production pléthorique d’objets artistiques encore compris ici comme uniques, semble poser que les objets de l’art peuvent s’insérer dans le circuit commercial des autres objets de la raison d’usage et qu’à ce titre, ils peuvent être vendus comme ces derniers. Cette tendance affirme que si les producteurs que sont les artistes ne vendent pas, c’est qu’ils n’ont tout simplement pas la bonne méthode entrepreneuriale et commerciale ! Les exemples fleurissent sur les réseaux comme les pâquerettes au printemps, nous affirmant, par le biais de rhétoriques managériales et grand renfort de formations, qu’il y aurait possibilité de vendre en nombre des objets artistiques distincts, uniques et originaux dans cet océan artistique. Il faudrait non pas savoir les vendre mais savoir les laisser acheter ! (Allez comprendre !). Si cette tendance répond bien sûr à la première problématique – à savoir la difficulté des objets artistiques à être vendus comme les objets de la raison d’usage – elle ne bouleverse en rien le schéma actuel des choses mais surf sur une vague que la production pléthorique d’objets artistiques vient grossir mais qui, à n’en pas douter, viendra s’échouer sur la plage d’une réalité bien plus prosaïque.

Voici ce qui nous est proposé :

• « 3 mois d’accompagnement […] pour concevoir une communication sur-mesure afin de passer le cap des 10 000 abonnés, mieux vendre vos œuvres, et faire de votre art un métier à temps plein.
• Avec [notre] accompagnement, tous vos revenus viendront de votre activité artistique. Vous n’aurez plus besoin d’un boulot alimentaire, ni d’une activité freelance ou d’animer des ateliers toute l’année. Vous allez apprendre à :
• Créer le calendrier éditorial Instagram qui s’adapte à votre situation, vos envies et votre temps disponible, un calendrier que vous tenez dans le temps et qui vous laisse le temps de créer (car vous êtes artiste, pas community manager). Vous trouverez des exemples décortiqués pour saisir comment d’autres artistes ont percé sur Instagram
• Générer des visites gratuitement sur votre site Internet à partir des recherches faites sur Google pour vous faire découvrir (et si vous n’avez pas encore de site, vous en aurez un au bout de trois mois)
• Identifier, contacter et convaincre de travailler avec vous l’agent qui vous correspond – celui adapté à votre profil, votre art et vos ambitions. Le bon agent vous trouve des commandes d’entreprises, vous négocie une place sur des marchés et vous expose
• Vendre vos oeuvres sur votre boutique en ligne grâce à une maîtrise du marketing pour artiste – vous saurez rédiger une page qui présente vos oeuvres et génère des coups de cœur
• Démarcher les galeries, agences, marchés & salons qui veulent de vous et de vos oeuvres – afin de les exposer, de créer votre réseau de professionnels et d’augmenter vos ventes
• Contacter les entreprises qui correspondent à vos valeurs et vous faire payer pour vos services artistiques (vous apprendrez comment créer l’offre parfaite entre vos talents et leurs besoins) – en moyenne, les artistes à plein temps tirent 85% de leurs revenus de leurs commandes d’entreprises (environ 30-40 000 euros brut par an)
• Mener à bien le crowdfunding qui financera ce gros projet que vous avez en tête
• Toucher vos clients avec les bons mots et le bon message grâce à une fine connaissance de vos acheteurs – à l’aide de nombreux outils pour dresser un portrait plus que fidèle (vous ne vous demanderez plus jamais “qu’est-ce que je peux dire à mes followers ?« )
• Monter les dossiers de financement pour bénéficier des aides auxquelles vous avez droit (même celles que vous ne connaissez pas, et même si l’administratif est compliqué et pénible)
• Gérer toute la logistique qui vient avec la vente de ses œuvres sur sa boutique en ligne : packaging, envoi, suivi du colis, service après vente…
• Jongler au quotidien entre vos différentes casquettes grâce à une organisation carrée qui s’adapte à vous (enfants, salons, atelier, studio…) – afin de tout faire entrer dans votre emploi du temps, surtout les moments de repos, de détente et de création

Au delà du ridicule et de la platitude de tous ces propos – faisant entrer l’artiste dans la peau d’un éventuel « business man » – il est assez affligent de voir que ces organismes nous vendent comme des vendeurs de chaussons le fait que les objets d’art ne se vendent pas comme des chaussons !

Posons d’abord une chose : si ce point de vue managérial et commercial admet encore que les objets artistiques doivent être envisagés de manière distincte afin qu’ils puissent être vendus sur un marché – manière classique de comprendre les « objets de l’art » – il faut comprendre que les nombreuses transformations que l’objet des pratiques subit depuis des décennies dans son actualisation matérielle même – l’apparaître des objets de l’art – accentuent la problématique déjà complexe de la circulation de la marchandise artistique. En effet, la nature hybride de l’activité qui rend plus difficile la désolidarisation en objets distincts nécessaire à toute marchandisation au sein d’un contexte d’élargissement des pratiques où l’objet de l’art ne se constitue plus nécessairement en objets physiques, stables et déterminés, pose la pratique devant une impasse supplémentaire quant à sa valorisation marchande, celle-ci étant encore majoritairement axée sur une valorisation du produit fini. 

Premier problème.

Par ailleurs, parallèlement à la question de l’unicité / rareté des objets que l’artiste peut produire, un mouvement de valorisation de la figure même de l’artiste s’est développée, valorisation spécifique donnée par le socius à sa personne par le biais de son activité et lui accordant une sorte d’aura a priori, nébuleuse mystique dont l’expansion peut simplement être déclenchée à la simple prononciation de son nom.

Et c’est bien à partir de cette mystique, produite à partir de ce jeu social instauré par et autour des pratiques de l’art, qu’il semble possible pour la sociologue Nathalie Heinich de postuler une homologie du champ artistique avec le « champ » religieux : « Les créateurs, bousculeurs de traditions, occuperaient la position du prophète; les commentateurs, organisant l’assimilation de la parole prophétique à la doxa religieuse, y feraient figures de prêtres; et les spectateurs, consommateurs d’œuvres artistiques, seraient l’équivalent des fidèles (ou des mécréants) ». […] Mais cette homologie a toutefois ses limites : le modèle religieux n’est valable en effet qu’une fois la parole singulière acceptée comme prophétique, intégrée par les institutions, relayée par les commentateurs. […] Mais il ne vaut pas pour ce qui se passe avant cette transformation du verbe en nouvelle religion ».

Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, Ed. de Minuit, 1999

Ce qui est d’abord étonnant c’est que tout en s’appropriant cette mystique – sinon pourquoi proposer une formation rapide spécifiquement dédiée aux artistes – ces « vendeurs de chaussons » la prenne comme argent comptant tout en – et ce paradoxalement – la désacralisant par une opération de management qui semble plus s’adresser à des entités « start-up » qu’à des artistes plasticiens, sauf à considérer ces mêmes artistes comme des « start-up » en devenir : augmentation des ventes sur les parts de marché à partir d’objets considérés ici comme des objets uniques qui ne peuvent être vendus qu’à une clientèle que l’on aura ciblée au préalable grâce à l’élaboration d’un plan marketing. La marchandisation de la mystique artistique ne s’encombre pas d’une validation ex-post de cette mystique même : elle considère qu’à partir du moment où le producteur avance qu’il produit « des oeuvres en tant qu’artiste », la marchandisation est possible.

Si l’on ne sait pas très bien si c’est l’aura que le socius prête aux artistes qui en fait des prophètes auprès des institutions ou si, inversement, c’est la prophétisation institutionnelle qui génère cette posture sociale auratique, le jeu tripartite instauré entre artistes-prophètes, institutions-prêtres et spectateurs-dévots, s’il laisse supposer, dans le classement des « ordres », une pleine « liberté créatrice » des premiers, dispose tout de même, contrairement aux apparences, d’un processus constant d’institutionnalisation du dépassement des limites qu’est censé incarné cette liberté : « Car ce processus réglé de jeu avec les critères définissant l’œuvre d’art n’a pas grand chose à voir avec une situation « d’anomie », c’est à dire d’affranchissement à l’égard des règles, de brouillage des repères, de déréliction des critères, et, notamment, du critère d’excellence. Ce sont simplement des règles spécifiques qui gouvernent ce jeu, et qui ne sont pas perçues lorsqu’on est hors du jeu. La transgression des frontières ne se confond pas avec l’absence de norme : rien n’est plus normé, contraint que le travail de l’artiste qui cherche à franchir les limites sans être pour autant exclu, à modifier les règles du jeu sans être exclu du jeu. […] N’importe qui est libre de ne pas jouer le jeu dans les règles, s’il prend le risque d’en être exclu : le risque, en l’occurrence, d’être renvoyé à la marge du monde de l’art, comme le sont tant de prétendants au statut d’artiste qui n’ont réussi ni à bien jouer dans les règles, ni à les déplacer à leur profit. Mais ceux-là sont par définition condamnés à l’invisibilité. Ne restent en pleine lumière que ceux qui se sont astreints, avec succès, à cette rigoureuse discipline qu’est, d’une part, la maîtrise des règles du jeu artistique et, d’autre part, la maîtrise de leurs possibles modifications ». 

Cette liberté de l’artiste n’est donc qu’une liberté contrainte – ou contredite – par une volonté de celui-ci à vouloir être inclus dans les règles mobiles et modifiables du jeu de l’art, jeu à l’intérieur duquel il est parfois admis que « ce n’est pas l’artiste qui désigne comme art ce qu’il présente mais l’institution. Il faut également à l’artiste avoir réussi à se faire reconnaître et comme artiste authentique et comme innovateur crédible – ce qui n’a qu’un lointain rapport avec l’exercice de la liberté ».

Et c’est ce risque de l’exclusion et de l’invisibilité qui permet à ce processus de « management commercial » de proliférer et de nous proposer de sortir de cet anonymat – au moins commercial – à grand renfort de vocabulaire entrepreneurial. Dans les problématiques actuelles au sein des économies artistiques, c’est bien l’économie marchande qui ruse d’ingéniosité pour convaincre les intéressés que leur salut financier se trouve ici et non ailleurs.

Car si cette contrainte évoquée pour l’artiste de passer par la reconnaissance institutionnelle est bien réelle – et peut devenir pour cette dernière une véritable source de pouvoir – elle ne semble pas a priori déterminer le cadre économique de l’artiste, du moins lorsqu’on évoque l’institution publique. Celle-ci, qui s’appuie sur le principe d’une politique culturelle définie comme l’exercice d’une fonction de conseil, d’expertise et de soutien, ne semble pas déterminer les possibilités économiques majeures des artistes. 

La politique culturelle définie par le gouvernement est mise en œuvre et coordonnée localement par la direction régionale des affaires culturelles (DRAC). Elle a pour mission d’exercer une fonction de conseil et d’expertise auprès des partenaires culturels et des collectivités territoriales et propose au Préfet de Région l’attribution des soutiens financiers de l’État auprès des professionnels et des artistes en fonction des projets présentés. Elle intervient sur :

– Le soutien à la création artistique en attribuant des aides aux compagnies,

– L’éducation artistique et l’action culturelle, en accompagnant d’une part les collectivités dans la mise en œuvre de plans de territoires, destinés aux publics jeunes, scolaires, spécifiques, prioritaires, et en soutenant d’autre part les projets d’éducation artistique et d’action culturelle menés par les opérateurs culturels. Ce soutien se traduit par une aide à des résidences artistiques, ateliers de pratique, actions de formation, enseignements et options artistiques, pour contribuer à développer le parcours d’éducation artistique et culturel des jeunes et tout au long de la vie,

– L’économie culturelle. Les directions régionales ont également pour mission de participer à la structuration du secteur économique de la culture et encourager les opérations de mécénat culturel

L’artiste est ici – et par nature – considéré comme un être subventionné – nature justifiée par la difficulté avec laquelle la vente des objets dits « artistiques » peine à produire des revenus suffisant pour les intéressés. Il faudrait alors absolument lui venir en aide – le fameux soutien à la création – par des voies diverses afin que celui-ci puisse améliorer ses conditions d’existence, notamment sur un plan économique. 

Le projet des SODAVI est bien évidemment un enfant de cette « politique culturelle », projet « concertatif » semble-t-il, où chacun des acteurs peut émettre son avis autour d’une table ronde afin d’envisager – puisque c’est de cela dont il s’agit – d’améliorer l’existant qui, après analyse, ne se porte pas très bien. 

Et c’est ici que se trouve sûrement la perversité du procédé qui, s’il semble infantiliser l’artiste, permet à l’institution d’user de l’aura de ces producteurs et d’alimenter un égo institutionnel en mettant en avant la bienveillance d’un paternalisme dont le blason doit constamment être redoré par l’aide qu’il peut apporter à cette « exceptionnalité artistique ». 

Il est donc ensuite possible d’imaginer qu’une fois cet état rendu familier au plus grand nombre, la mise en avant d’un recours inéluctable au marché de l’art peut faire son chemin, passage obligé pour combler un vide que l’institution – malgré ses efforts constants d’aide et de soutien – ne peut elle-même combler. Il ne reste plus qu’à légitimer – en le moralisant plus ou moins – le développement d’un jeu de « communication compétitive » organisé par le marché spéculatif de l’art, le principe d’égalité des chances justifiant l’unique loi qui puisse exister, basée sur l’a priori fonctionnel et naturalisé de la concurrence. 

A la question « Tu étais pourtant, dans la première moitié des années 1970, l’un des rares artistes conceptuels à bien vivre de son travail : comment te l’expliques-tu ? », l’artiste Jan Dibbets donne la réponse suivante : « Mes œuvres, à base de photographies, un médium par encore assimilé à l’art, ont suscité un intérêt auprès des collectionneurs ».[10]

Bien que ce dernier, issu d’une génération d’après seconde guerre, évoque dans son entretien une forme de stupéfaction due à l’injection massive d’argent dans le monde de l’art, faisant référence ici au fait que l’art est devenu un investissement, il est certain que le système en place reste le même : artistes, galeries, collectionneurs et institutions publiques de soutien forment un réseau qui semble intouchable. Et Jan Dibbets de constater que « les jeunes générations subissent un lavage de cerveau, l’argent étant devenu le seul repère à l’aune duquel ils jugent leur travail ». 

Peut-on affirmer alors que cette tendance est l’ultime conséquence d’un système qui place la précarité artistique comme une donnée fondamentale, ombre inéluctable à laquelle il faut absolument échapper et que, pour pouvoir profiter de la forte valeur ajoutée des produits artistiques, il va falloir jouer des coudes en espérant que « Marraine la fée marché » nous sélectionne par un « coût » de baguette magique pour que nous puissions obtenir un carrosse tout neuf ! Mais aussi attrayante que soit cette loterie, elle ne se fait sûrement pas sans négociation. Car s’il y a bien investissement financier et injection massive d’argent, il est peu probable que tout ceci se fasse par charité. Le retour sur investissement est bien entendu la ligne d’horizon pointée.

Cette hypothèse qui évoque une certaine « normalité » du système ne concerne bien sûr qu’une infime partie des producteurs que sont les artistes. Il n’y a donc, au sein du système, aucune volonté d’amélioration des droits pour faire des artistes des « êtres économiques autonomes ». L’autonomie financière se paye cher et pour un tout petit nombre d’élus, parfois au détriment de l’autonomie formelle. Et si l’institution publique, par symbolisme patriarcal, souhaite garder la main sur le berceau en apportant quelques subsides pour rassurer le roi-nu, ceci n’est que l’enveloppe politique d’un système violent et pervers, le marché sélectionnant les quelques dauphins prodigues qui pourront franchir la porte vers la félicité. 

Alors si effectivement les principes de fonctionnement du système actuel ne peuvent aucunement répondre – et de manière viable – aux intérêts de la majorité des producteurs eux-mêmes, nous pouvons, à première vue, penser que les artistes ne portent pas la responsabilité de cette situation. Une victime n’est, par définition, jamais coupable. 

Pourtant, il est étonnant de constater que la responsabilité semble tout de même partagée, une partie d’entre eux ne souhaitant qu’une amélioration de la situation, amélioration possiblement envisageable à partir du mode de fonctionnement du système actuel. Aussi, dans le jeu social qu’engendre l’activité artistique, l’obstination à vouloir améliorer un système soi disant « libre » mais plus que verrouillé produit une situation pour le moins étrange au sein de laquelle l’oiseau siffleur espère encore que le gardien de cette « cage dorée » sera également celui qui le libère : psychologiquement, cela relève du cas clinique.

Et afin d’accéder à cette félicité, le maître mot aujourd’hui est la « professionnalisation ». Fini l’amateura ! Fini le bricolage ! Il faut, en tant qu’artiste, se professionnaliser !

On peut d’ailleurs remarquer aujourd’hui qu’une certaine approche « économique » en politique de l’art, en usant de la distinction faite entre professionnel et amateur, laisse planer un doute quant à ce qu’implique réellement cette terminologie professionnaliste au sein des arts visuels. Le cadre dont se sert cette approche est celui de « l’employabilité discontinue des producteurs artistiques indépendants ». Or, « il est particulièrement vain de tenter de vouloir chiffrer le nombre des artistes professionnels, si l’on observe de plus que pour nombre d’entre eux, l’exercice de leur art ne leur fournit pas l’essentiel de leurs revenus, mais a une importance sociale ou psychologique beaucoup plus importante que l’indicateur « part de revenu » ne pourrait le suggérer. Ce constat met en évidence le décalage entre l’identité personnelle de l’artiste, son identité sociale et son identité professionnelle — surtout lorsque cette dernière est définie exclusivement par le revenu — et il pose le problème des critères de la professionnalisation artistique ».

Moulin Raymonde. De l’artisan au professionnel : l’artiste. In: Sociologie du travail, 25ᵉ année n°4, Octobre – décembre 1983. Les professions artistiques. pp. 388-403

Quels sont donc alors les critères de cette professionnalisation ?

Commençons d’abord par quelques propos d’un commentateur pris au hasard des discussions lors d’une publication sur les réseaux d’un appel à candidature pour « artistes amateurs et pro ».

Voici ce que l’on peut lire :

« Pas d’accord sur le principe qui consiste à mettre à pied d’égalité des pros et des amateurs. Aucun mépris à l’égard de la qualité des œuvres, juste le fait que les pros payent des droits (à l’URSSAF notamment) et pas les amateurs….. Le prix des œuvres s’en ressent forcément et l’acheteur n’est pas toujours en capacité de comprendre la différence. Surtout que beaucoup d’amateurs ne font cela qu’en passe temps, nous on en vie, on s’investit H24 et nous n’avons pas la même expérience ni qualité de travail. C’est peut être égoïste de ma part, mais je refuse d’être mis au même rang que des amateurs souvent sans saveur ni talent particulier que pour passer le temps et jouer les pseudos artistes. De nos jours quel que soit le domaine artistique on est noyé dans la médiocrité, il n’y a plus d’exigence, d’excellence, d’expérience exigée, mais de plus en plus d’IA et de branlette intellectuelle pour bobo en manque d’attention. Les amateurs devraient avoir le droit de montrer leurs œuvres bien sûr mais pas de les vendre. »

Si Raymonde Moulin nous rappelle que « la définition wébérienne de la profession met l’accent sur les critères « rationnels » de spécialisation et de compétence spécifique, que la réflexion durkheimienne sur les voies et moyens du consensus social porte sur les associations professionnelles ou corporatives, que la sociologie anglo-saxonne, à la suite de Parsons, met en valeur les critères de formation (garantissant une compétence spécifique, théorique et pratique), d’autonomie (soumission exclusive au jugement des pairs) et de désintéressement (le professionnel n’obéit pas à la logique du profit mais à l’intérêt général) », la sociologue Nathalie Heinich montre également comment le début du XIXe siècle voit la transition d’un régime professionnel et académique (le peintre travaillant en atelier, sur commande, somme toute un artisan) à un régime vocationnel qui valorise la pratique artistique ; cette transformation touche le statut juridique, économique, esthétique et professionnel, et fait émerger l’artiste comme synonyme d’un état et non plus d’une fonction. En même temps, la vocation se double de la notion d’inspiration ou de génie qui qualifie la position hors normes et excentrique de l’artiste et « signe l’installation de l’art dans un nouveau régime de valeurs, apparu de façon marginale et devenu celui dans lequel l’art de définit encore aujourd’hui : le “régime de singularité” qui, à l’opposé du “régime de communauté”, privilégie ce qui est hors du commun, original, unique ».

« Aux contre-idéologies artistiques élaborées au cours du XIXe siècle, aux tentatives d’émancipation des peintres, à leur accroissement numérique, l’institution académique a opposé une structure rigide contre laquelle le marché s’est constitué en système concurrent d’organisation de la vie artistique ».

Alors quid aujourd’hui du développement professionnel de l’artiste ? Comment comprendre aujourd’hui la dite « professionnalisation » ?

Il s’agirait donc de savoir si, dans le contexte actuel d’une marchandisation extrême de l’art conjuguée à une ouverture également extrême du champ des possibles en matière de production esthétique, les artistes sont professionnalisables et si oui, dans quelle mesure – à condition de savoir ce que l’on entend par professionnalisable.

Prenons d’abord le problème à l’envers ou plutôt en creux : l’artiste plasticien, lorsqu’il est considéré « au chômage », a la POSSIBILITE d’ouvrir des droits à l’ASS – (allocation solidarité spécifique). Si cette allocation ne peut s’étendre que sur une année (indemnité de 16.25 € / jour – ce qui, ramené sur un mois de 30 jours, génère une indemnisation de 487.50 € / mois), le praticien doit, pour ouvrir ce droit, justifier du caractère « professionnel » de l’activité qu’il exerce et ses ressources ne doivent pas avoir dépassé un certain plafond.

Question : qu’est-ce qui fait office de « justificatif » au caractère professionnel de l’activité ? Un numéro de SIRET est-il suffisant ?

Par ailleurs, l’artiste doit avoir retiré de l’exercice de cette « profession » des moyens de subsistance réguliers pendant AU MOINS TROIS ANS. 

Cette indemnisation chômage – limitée dans le temps – pose certaines conditions qu’il faut interroger. Puisque l’accès à l’ASS doit être justifié par le caractère professionnel de la pratique dont l’exercice doit avoir permis d’obtenir des revenus d’existence pendant au moins trois années, on peut se demander : 

• ce qui est entendu par « caractère professionnel » de l’activité (en opposition à la distinction implicite entre « amateur » et « professionnel »)
• comment sont obtenus les revenus réguliers en rapport avec l’activité artistique – en somme, ramené sur le plan de l’employabilité, et qui sont les employeurs des artistes-plasticiens ? 

Car le fait le plus « marquant » et déstabilisant dans cette démarche, est que l’ASS est attribuée pour une période de 6 mois renouvelable quand l’auteur a fait la preuve qu’il recherche activement un emploi…!!! Or, a-t-on idée de ce que cela représente de se présenter au guichet de France Travail en déclarant haut et fort que l’on est « artiste-plasticien » ?  

De plus, lorsque l’artiste souhaite s’affilier au régime des auteurs pour bénéficier de droits sociaux, il doit répondre à certains critères : 

• domiciliation fiscale en France
• exercer de manière indépendante une activité personnelle de création + tirer un revenu artistique lié à la DIFFUSION, COMMERCIALISATION ou VENTE D’ŒUVRES = l’après coup de la production
• Faire preuve de son activité professionnelle au cours de l’année précédente – quels sont les critères de « justification » ?
• Avoir perçu un bénéfice non commercial AU MOINS ÉGAL à 7458 € pour l’année. (soit, ramené de manière “idéale” à un montant de 621.50 € / mois)

De plus, « l’engagement professionnel » implique :

• ventes
• cessions de droit
• dépense pour l’activité 
• recherche de diffuseurs

Si les deux premiers ont leur occurrence une fois que les objets dits « artistiques » ont été produits, (démarche post-productive), les deux seconds appartiennent à l’économie temporelle et monétaire de la production. Ainsi, il faut fournir la preuve d’une dépense à la fois financière – dépense rendue évidemment possible par l’obtention d’un revenu lié à l’activité artistique et temporelle, par la recherche de « diffuseurs » (que l’on peut ranger, concernant les artistes plasticien, dans la catégorie « institution d’exposition ») non comptabilisée au sein des problématiques économiques qui sont celles du REVENU. 

La professionnalisation claire, effective et non paradoxale des artistes plasticiens reste donc encore un point très lointain sur l’horizon des pratiques sociales de l’art.

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[1] / Entretien avec BERNARD STIEGLER / Réalisé par Ghislain Deslandes et Luca Paltrinieri, Revue Rue Descartes, 2017/1 N°91

[2] / La marchandise selon Marx / Jean-Marie Harribey, In ATTAC, Inégalités, crises, guerres : sortir de l’impasse, Paris, Ed. Mille et une nuits, 2003, p. 43-52

[3] / https://www.culture.gouv.fr/Thematiques/Arts-plastiques/Pour-les-professionnels/Schemas-d-orientation-pour-les-arts-visuels-SODAVI

[4] / https://la-buse.org/ressources/Discours-de-La-Buse-au-SODAVI-Ile-de-France

[5] / Article de Barthélémy BETTE, revue INSERT : https://rn13bis.fr/media/pages/actions/insert/20c3832508-1695710177/insert-n0-pdf_online-150dpi.pdf

[6] / https://www.cairn.info/revue-culture-prospective-2007-4-page-1.htm

[7] / Il faut ici rappeler la distinction opérée par le philosophe Bernard Stiegler entre subsister, exister et consister. Celui-ci indique que ce « triptyque » qualifie la vie humaine : dans chaque société humaine, il semble exister un partage des activités selon qu’elles sont soumises aux subsistances ou vouées aux existences, partage qui fait écho à celui entre l’otium (plan d’existence) et le negotium (plan de subsistance). A ce couple traditionnel distinctif, le philosophe ajoute un troisième terme : la consistance (ce qui tient avec).

La subsistance : c’est l’ordre immuable des besoins et de leur satisfaction impérative. C’est l’impératif de la survivance. Lorsque la vie humaine est réduite à la pure nécessité de subsister, elle est rabattue sur ses besoins et perd le sentiment d’exister. De tels besoins sont aujourd’hui artificiellement produits par le marketing. Ce plan fait que l’homme reste « en lui » et ne s’extériorise pas.

L’existence : c’est le fait pour l’homme d’ex-sistere, c’est-à-dire d’être projeter hors de soi, de se constituer au dehors et à venir. C’est ce qui constitue celui qui existe dans et par la relation qu’il entretient à ses objets non pas en tant qu’il en a besoin – physiologiquement – mais en tant qu’il les désire. 

La consistance : désigne le processus par lequel l’existence humaine est mue et transformée par ses objets, consistance où elle projette ce qui la dépasse. L’incalculable infini du désir. Si n’existe que ce qui est calculable, ces « infinités du désir » sont les objets de l’idéalisation sous toutes ses formes : objets d’amour, objets de justice (cette justice auquel personne ne peut renoncer au prétexte qu’elle n’existe nulle part), objets de vérité. En tant qu’elle est capable de se projeter sur de tels plans de consistance, l’existence est mue par le cours de son individuation psychique telle qu’elle est toujours une individuation collective : la consistance est ce qui projette et cristallise le psychique dans le social.

[8] / Thierry RASPAIL, ancien directeur du musée d’art contemporain de Lyon / Entretien donné pour un magazine culturel en ligne

[9] / Lordon Frédéric. Les apories de la politique économique à l’époque des marchés financiers. In: Annales. Histoire, Sciences Sociales. 52ᵉ année, N. 1, 1997. pp. 157-187;

[10] / Artpress – Décembre 2022 – Magazine hors série « 50 ans »