DU TRAVAIL CONCRET ATISTIQUE

DU TRAVAIL CONCRET ARTISTIQUE : DE QUELQUES ELEMENTS SOCIO-CULTURELS

Du créateur

Si l’on peut constater socialement que les conditions actuelles ne conviennent pas – ou plus – aux principaux acteurs du système de production artistique, on constate également que les revendications avancées tentent de trouver – ceci après avoir établi un état des lieux – des solutions pour améliorer une situation pour le moins retors sur le plan de la valorisation économique.

L’hypothèse de départ est que tout pratiquant d’une quelconque activité de ce régime de production est un artiste exerçant un art. Jusque-là, tout semble aller de soi ! Pourtant, cette simple hypothèse peut, par l’immensité des conséquences qu’elle implique, produire une sorte de vertige, ce qu’on appelle le phénomène de démocratisation venant appuyer les possibilités de sa vérification.

« La loi des nombres étant ce qu’elle est, cela [le fait que de plus en plus de pratiques et de produits se réclament de l’art] a certes des effets déstabilisateurs et aboutit à des brouillages. Mais de même qu’on ne peut pas être pour des élections démocratiques et en même temps se plaindre que les citoyens ne votent pas comme (pense-t-on) ils devraient le faire, on peut difficilement défendre l’accès à la culture pour tous et en même temps regretter un décloisonnement des arts, leur déhiérarchisation partielle et un certain brouillage des valeurs et des critères d’appréciation ».

Jean-Marie Schaeffer, in artpress

Ce principe de démocratisation instaure également – ou plutôt confirme et élargit – l’un des principes fondateurs des pratiques artistiques, à savoir que ces dernières sont toutes régies par un « acte de création ».

L’art est donc création.

Et c’est bien cet « acte de création » qui semble être au centre des débats concernant la reconnaissance du principe actif de l’activité artistique (du travail concret) au sein du processus de valorisation économique. Tout acte artistique est, implicitement et parfois très explicitement, un acte de création. Et puisque tout producteur d’objets artistiques est un créateur, et que les revendications qui portent sur l’amélioration des conditions économiques des artistes partent du principe que c’est l’acte de création dans son ensemble qui doit être mis en valeur, nous pouvons donc admettre que tout artiste déclaré comme tel – et donc pratiquant une activité concrète du régime des arts – peut prétendre à être inclus dans ces revendications.

Et si le « NOUS, ARTISTES-CRÉATEURS » est l’injonction de départ à toutes les revendications d’amélioration de la situation économique artistique actuelle, on peut constater qu’à aucun moment ce NOUS n’est questionné. Dans le problème de la valorisation économique du travail des producteurs que sont les artistes-plasticiens , personne ne semble poser ouvertement la question de savoir qui est ce NOUS et ce que recouvre effectivement la « qualité artistique » dans les revendications socio-économiques concernant les intéressés. Ces propositions ou doléances qui ont été formulées jusqu’ici concernent bien « LES artistes-plasticiens ». Nul besoin donc ici de considérer la qualité artistique comme un possible critère de sélection au sein des revendications pour une amélioration du statut socio-économique des dits artistes. C’est donc bien ici l’absence de jugement analytique apparent qui semble caractériser la voix actuelle des mouvements sociaux mettant en avant la précarité économique d’une catégorie socio-productive « indéterminée » et « générique » : LES ARTISTES-PLASTICIENS SONT PRÉCAIRES… » Cette généricité suppose donc que quiconque se déclare « artiste-plasticien » – selon la démonstration ci-dessus – est effectivement et immédiatement inclus dans l’ensemble de ces nombreuses revendications, quelles que soient les projections qualitatives émises sur la nature de l’activité concernée ou sur les objets qu’elle produit.

L’acte de création est donc, dans cette généricité artistique partagée, ce que la science appellerait peut-être une « constante », un élément fondateur – voire l’unique élément fondateur – pourtant inséparable de toutes les projections multiples à l’égard de l’artiste et de sa pratique. C’est l’expression consacrée – terminologie religieuse de rigueur – que l’on utilise pour qualifier l’actif des pratiques artistiques. Cette « détermination a priori de qualité supérieure » s’impose de façon quasi naturelle comme singularité productive, non discutée, et semble correspondre en tous points aux projections sociales intérieures et extérieures au domaine la concernant, confirmant l’actif artistique comme exception au sein d’une règle générale de production de valeur orientée exclusivement par l’utilitarisme et le fonctionnalisme : l’artiste-plasticien comme « créateur » au milieu – ou plutôt en marge – des autres agents de l’économie générale de la production. Ceci semble être une évidence.

Et si cet a priori social de « l’acte de création » est un des a priori les plus communément partagés – comme inscrit dans le marbre – c’est qu’il permet de maintenir les pratiques et l’ensemble du secteur des arts visuels dans un registre d’exception, domaine sacré dont l’ensemble des acteurs et des agents semble être en accord avec l’idée d’un soutien universel « à la création et aux artistes ». Alors on soutient, « un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, voire pas du tout » !

Nous voici donc aujourd’hui en présence d’une volonté – plus ou moins partagée – de relancer – car le phénomène n’est pas nouveau – un projet de soutien généralisé envers toute une catégorie qualitativement « indéterminée » – LES artistes-plasticiens – et soutenue par un principe qualitatif a priori compris comme élément d’un cadre constitutif semble-t-il inaliénable : le producteur à l’origine de l’écosystème socio-économique artistique est un créateur, dont « l’acte de création » – dont il est le chantre – semble être la distinction qualitative suprême et par là même, exceptionnelle. Par l’intermédiaire de cette « création », l’artiste devient ce super-producteur de valeur parmi les millions d’autres producteurs, protagoniste d’une idéologie non séparable d’un lexique déjà prémâché et digéré pour nous dont les fameux « créatif », « talent » ou encore « inspiration » ne sont que les trois premiers d’une liste interminable. Tout ceci renvoie donc la pratique artistique vers une posture apparemment bien ancrée dans les esprits et à partir de laquelle le tout un chacun est renvoyé vers l’idée que le « NOUS, ARTISTES » renverrait à la toute puissance démiurgique, celui-ci étant le porteur exclusif du principe de « création », principe entouré bien entendu d’une nébuleuse mystique impénétrable.

Les revendications socio-artistiques, par l’usage d’un vocabulaire approprié, laissent supposer que cette « supériorité » est déjà établie et préalable à toute socialisation, tant idéologique qu’économique : l’artiste n’est pas un travailleur et producteur « d’on ne sait quel objet à définir et en constante re-définition » – ce qui serait déjà un bon début – mais d’emblée un « créateur », tout ceci renvoyant chaque entité artistique – l’artiste lui-même – à l’a priori inventif et initiatique de sa personne.[1]

La « création » prise sous ce sens est ce qui caractérise, sans que cela ne soit discuté, la production du régime des arts. Cette forte valeur symbolique ajoutée – voire peut-être la plus forte valeur ajoutée jamais projetée sur une activité anthropologique – est un déjà là pour le sujet artiste, une étiquette cousue d’avance. Ici, l’artiste-plasticien est un « créateur » dont les objets sont, purement et logiquement, des « créations » exposées en terre sainte d’exception sociale.

Voici le socle idéologique de la fameuse « exception culturelle ». Cette dernière, aujourd’hui encore bien présente dans les différents discours politiques, s’avère être LA norme pour penser ces pratiques. Et Madame LEGRAIN Sarah, députée NUPES (LFI), de rappeler récemment devant l’hémicycle de l’assemblée nationale qu’elle se demande, en regardant le budget actuel, « où est passée notre fameuse exception culturelle » et de faire le constat d’un terrible manque d’ambition du gouvernement actuel en matière de service public des arts et de la culture. Et en abordant la question de « la richesse que peut créer le secteur culturel », celle-ci adresse à la majorité gouvernementale des chiffres : « C’est 7 fois plus que l’industrie automobile, c’est 2,5 % environ du PIB. Alors serait-ce vraiment trop demander que de consacrer 1% du PIB au budget de l’Etat à l’ensemble des dépenses publiques pour la culture ? Quand je regarde ce budget, je me demande où est passée la politique culturelle ? Quelle vision de long terme alors que nous sommes face à des défis majeurs ? ». Et de poursuivre : « Défi d’une crise de fréquentation des théâtres, salles de cinéma, salles de concerts, ces lieux de partage de l’expérience esthétique qui sont pourtant si essentiels dans une société confinée, atomisée. Mais aussi ces pierres angulaires du financement de notre création artistique. Défi ensuite de l’assaut des GAFAM et des plateformes qui transforment peu à peu les œuvres en contenus, la création en big data, la médiation culturelle en algorithmes. Enfin un défi de la crise énergétique qui nous met face aux conséquences de l’absence totale de planification écologique et repose en des termes cruciaux la question de ce qui est essentiel ».

Si nous sommes bien en présence d’un « discours type » réunissant tous les poncifs habituels avec lesquels sont construits les discours « d’indignation » d’une gauche chevaleresque, le croisement ici de l’essentialisme et de la « création » semble venir justifier une position idéologique qui souhaiterait asseoir sa légitimité sur l’échiquier de notre économie politique en instaurant comme naturel le principe d’aide et de soutien à cette Grande Dame qu’est la Culture. Ce socialisme culturel, en admettant que l’activité artistique, en tant que porteuse d’une aura créatrice, est essentielle, se pose comme garant du maintien de ce qui serait premier, à savoir la Culture.

Mais il faut insister sur le fait que cette position n’est pas seulement l’apanage d’une élite artistique ou d’un point de vue « bourgeois » sur la production en art. Ce serait à la fois trop facile, trop évident ou trop « peu » pour expliciter sa « naturalisation ». Au contraire, cet a priori a bien été digéré et acquis : quel que soit le niveau d’appréhension que l’on ait des productions artistiques, toute personne portant un intérêt plus ou moins grand sur ce domaine spécifique de production use de ce fond commun et comprend « la création » comme la trame productrice et active des artistes, ces derniers pratiquant, par effet de glissement, « les métiers de la création », ceci au même titre que les producteurs et fabricants d’objets d’usage appartenant à la catégorie de « l’artisanat d’art ».

Et c’est à partir de cette trame qu’un bon nombre de questions socio-économiques actuelles sont abordées. Car même si les revendications se font à plus ou moins grande échelle, avec ou sans mécénat, avec ou sans soutien de l’Etat, avec ou sans soutien des institutions, l’important est de conserver « la création » comme a priori constitutif, secteur d’activité ayant droit au soutien qu’il mérite puisque créatif. Alors on continue à se demander comment [mieux] rémunérer l’acte de création en maintenant l’idée que « malgré des solutions envisagées de salariat proposées par les coopératives d’activité et d’emploi, il ne faut pas faire disparaître le statut d’artiste-auteur auquel les artistes en France sont attachés ».[2]

« L’auteur crée » : rien de plus mais surtout, rien de moins ! L’auteur est donc un créateur. Et vice-versa.

Dans l’entretien qu’ils accordent également au magazine Artpress pour ses cinquante ans, les artistes Mel Ramsden et Michael Baldwin du collectif Art et Langage, évoquent le fait que le néolibéralisme – entendre ici le capitalisme tardif et contemporain – aurait créé “une génération de professionnels qui produisent, sous la tutelle de certaines galeries, une sorte de signe hypercapitaliste ou postcapitaliste, mêmes si tous invoquent les tropes conservateurs de « l’authenticité ». Par une mise en avant d’une certaine « authenticité », le marché international de l’art userait – voire abuserait – d’un terme qui serait exclusivement réservé aux pratiques qui ne seraient aucunement « frelatées » – en somme, aucunement perverties par la marché international de l’art. Mais est-ce pour autant que nous devons considérer les pratiques qui ne rentrent pas dans cette logique – dans cet acoquinement pourrions-nous dire – comme « authentiques » ? Qu’est-ce qu’une pratique artistique « authentique » ? Possède-t-on à ce jour un dictionnaire de l’art qui nous donne une définition exhaustive de ce type de pratique en art ?

Nathalie Heinich nous rappelle que l’art contemporain ne met pas à l’épreuve la singularité, dont il ne cesse de jouer mais bien la condition de son accréditation, à savoir l’authenticité : « Toute singularité doit, pour être prise et comprise, apparaître comme authentique : l’authenticité est ce qui fait « tenir » la singularité ». Et pour argumenter son propos – le fait que l’art contemporain repousse sans cesse les limites de l’authenticité – la sociologue commence par nous rappeler que « la condition de l’authenticité en art, c’est la continuité du lien entre la personne du créateur et l’objet créé, entre l’intériorité du projet créateur et son extériorisation ». […] L’authenticité peut s’entendre en un premier sens comme « ce qui émane réellement de l’auteur auquel on l’attribue » (Le Robert). […] Pour qu’un objet d’art soit considéré comme authentique, il faut que la chaîne qui le relie à son auteur n’ait pas été rompue ».

Et c’est encore avec force que cet impératif s’impose aujourd’hui, la détermination de l’attachement de l’objet à son auteur étant primordiale.

Alors si effectivement les artistes contemporains, en entamant sur un plan ontologique – et ce par plusieurs procédés ou « subterfuges » – le socle de cette impératif d’authenticité, renvoient le domaine de l’art à la question de la pertinence conceptuelle de son héritage, ils posent, sur un plan économique, la question de ce qui, dans un processus de valorisation par l’objet sur lequel est encore construite l’idéologie dominante, peut encore faire sens.

Le second sens donné à l’authenticité est celui de l’intention donnée, qui relève non plus du lien entre un objet et son origine mais de « la qualité d’une personne, d’un sentiment, d’un événement » (Le Robert renvoie à « sincérité, naturel, vérité »).

L’intention, donc : les deux artistes d’Art et Langage prolongent leur propos en évoquant le fait que pour eux « l’art est un processus dialectique de travail critique et que ce processus est imprévisible, dépourvu d’herméneutique, et dont on ne peut attendre aucune consolation », conclusion pour le moins « adornienne » d’un point de vue sur l’art qui entend faire de ce dernier une poche de résistance critique.

L’herméneutique philosophique cherche à analyser ce qui se manifeste, ce qui se présente de soi dans l’œuvre d’art (perspective phénoménologique). Elle pose donc de manière originale le problème de la représentation et de la phénoménalisation. Le langage de l’art représente pour les herméneutes le lieu où la vérité de l’Être se déploie, au-delà de la description scientifique des étants particuliers. L’herméneutique se fonde ainsi sur une nouvelle interrogation du verbe « être », à la fois grammaticale, ontologique et esthétique.

L’intentionnalité critique resterait donc un gage d’authenticité. Mais nous pouvons rajouter à cela que l’on peut être, en tant qu’artiste, pour le moins sincère et d’une intention « irréprochable » – et donc authentique – sans pour autant produire des « objets artistiques » qui participent d’une démarche critique.

Que dire alors de cette poche de résistance critique – pouvant être considérée comme un jugement de valeur – sur un plan strictement économique ? Car si nous considérons le propos de ces artistes comme un « a priori » déterminant une projection sociale quant à la fonction et la place de l’art (fonction critique et pour le moins « authentique » semble-t-il), cette détermination ne concerne que la partie émergée de l’iceberg artistique, à savoir ce qui concerne la forme et le discours des objets une fois que ceux-ci ont été produits.

Pourtant, même si cette projection ne peut absolument pas être considérée comme une définition exhaustive de ce que peut – ou dans le pire des cas, ce que doit – réaliser une pratique artistique, le constat des artistes d’Art et Langage sur la situation actuelle ne peut que venir apporter de l’eau au moulin multipartite évoqué plus haut.

Alors si la situation générale des conditions d’existence des artistes est bien connue – et reconnue – comme ce qui forme le fond de roulement des rapports sociaux dans l’économie de la production artistique, laissant la projection et la valorisation économique entre les mains, même louables, des jugements qualitatifs des pratiques – que ceux-ci soient émis par une instance financière ou par une structure telle qu’une galerie d’art – pour quelle raison étrange restons-nous attachés à ce processus de valorisation ? Qu’est-ce qui peut expliquer cet attachement à un système global incapable de régler le problème majeur rencontré par l’économie artistique, à savoir l’impossibilité même de cette économie à distribuer l’abstraction monétaire à celles et ceux qui produisent sa valeur sociale. Si les habitudes ont la peau dure, nous avons pu constater que maintenir un système fondé sur des « dispositifs de soutien » qui n’apporteront, dans le meilleur des cas, que quelques petites améliorations, ressemble fort à ces actes médicaux qui entendent soigner une dépression par la prescription sporadique d’antidépresseurs : en somme, on ne règle pas le problème, on le recouvre d’un voile. Mais le patient que l’on soutient et que l’on accompagne – en somme, l’artiste – ne rechigne pas à cette médication. Au contraire, il semble la réclamer. Or, comme il nous a été rappelé dernièrement, « le secteur dit culturel souffre du syndrome de Stockholm, syndrome qui consiste, en tant de crise – c’est-à-dire à peu près tous les ans depuis des décennies – à se tourner d’une manière réflexe vers le ministre de tutelle, vers celui ou celle qui justement alimente les crises tout en nous disant qu’il nous soutient, tout en nous poussant dans les bras du marché du travail capitaliste ».

Citation extraite des propos d’un intervenant lors d’une conférence Réseau Salariat – Pour une sécurité sociale de la Culture

Ce qui ressemble donc socialement à une opposition entre les instances décisionnaires, garantes du système d’un côté et les artistes-plasticiens de l’autre ne semble être qu’une divergence formelle sur les moyens d’arriver à une fin similaire. Et cette fin n’est autre que la continuation d’une situation où l’artiste-plasticien est un créateur – à n’en pas douter – qu’il faudra de toute façon continuer à soutenir parce que son acte de création ne peut et ne pourra, en aucune façon, obtenir une rémunération, dira-t-on, digne de ce nom.

Cette instabilité / précarité des principaux acteurs du domaine public de l’art pousse évidemment une partie des intéressés à essayer de penser une autre manière de valoriser leur activité. Car si l’on a pu lire que celle-ci est une activité paradoxale « tendue entre un désir de liberté et une situation de précarité dont il est difficile de savoir si elle est souhaitée ou subie », il faut bien admettre que, au-delà de l’étonnement qu’une telle interrogation peut provoquer – renvoyant au fait que l’on puisse « aimer » la précarité au point de la choisir ! – la réalité socio-économique vécue d’une majorité des protagonistes ressemble plus à une prison qu’à un eldorado ! [3]

Mais reste ancrée malheureusement dans les esprits cette idée, communément partagée, que l’artiste est par essence un être subventionné devant aller chercher, pour vivre, la reconnaissance du marché de l’art, produisant dans le cadre d’un dysfonctionnement permanent, un étrange ballet où chaque protagoniste renvoie aux autres ses propres responsabilités en miroir, sans qu’aucun d’eux n’envisage de changer le système en place, le principe d’hyper-valorisation imago-constructive leur étant commun à tous les trois avec l’horizon déjà bouché que la chance pourra sourire économiquement à toutes et tous.

A l’artiste d’être créatif s’il veut que l’institution continue de le soutenir en attendant que le marché ne s’occupe de lui. On accordera bien sûr l’immunité créative à celui-ci en échange de ses bons et loyaux services.

« Nous – l’institution – ferons en sorte de maintenir en l’état cette constitution sociale des artistes, créateurs-rois dont nous devons absolument défendre les créations. Nous en sommes les garants car il est de notre devoir de donner l’exemple par le soutien à celles et ceux qui sont à l’origine de la production sociale la plus …etc.» Nous connaissons la suite !

Pourtant, si ce principe d’hyper-valorisation sociale par l’art, défendu et partagé par une grande partie des acteurs du système en place – la production symbolique comme plus-value sociale – il ne peut aucunement produire une valorisation économique viable pour ceux dont le travail concret – compris ici comme « acte de création » – origine l’ensemble de la production.

Le philosophe Tristan Garcia évoque les trois régimes de production concernant le domaine des arts, l’histoire artistique « récente » et moderne ayant déterminé une part de nos représentations collectives concernant ces mêmes régimes de production :

Production imago-sociale / être artiste / statut de l’artiste : le faire de l’art. Détermination historique : en fonction de la rupture opérée au XVIIIème – XIXème siècle, le producteur de l’art s’est dissocié des puissances de l’Église et de l’État. Ayant ainsi gagné en autonomie, il a paradoxalement gagné une très forte dépendance sociale. Suite à cette rupture est née la figure extrême romantique de l’artiste « authentique » par un refus ou du moins par un processus de marginalisation de la société.
Production « symbolique » / nature des objets artistiques : être de l’art. Détermination historique : avec l’implosion des formes au XIXème siècle – accompagnant cette rupture sociale de l’artiste – la hiérarchisation des arts devient difficile, voire impossible. Ceci a pour conséquences que, si on ne discute pas des « goûts », on discute en revanche sur ce qui – ou non – peut être considéré comme de l’art, ceci dans la critique extérieure aux pratiques ainsi qu’à l’intérieur même de celles-ci, les artistes entreprenant un jeu critique sans cesse renouvelé des formes héritées du passé afin de tester les limites de l’art : la modernité en marche…
Production économique / valeur abstraite : le faire être de l’art. Détermination historique : on déplace ainsi le problème de la valeur, les « objets de l’art » étant monnayés comme les autres marchandises, donnant l’impression que ceux-ci sont des choses comme les autres. S’opèrent alors une réification des œuvres. Pourtant, elles semblent acquérir une certaine valeur monétaire « supérieure » par le fait que, paradoxalement, elles ne sont pas considérées comme des choses comme les autres puisqu’elles ne sont pas censées avoir de fonction ni de fin. C’est donc leur statut d’exception qui leur donne leur valeur commune, à savoir l’incommensurable valeur de l’exception. [4]

Selon ce schéma d’analyse, il faudrait aujourd’hui venir en aide à une activité dont le protagoniste est parfois marginalisé socialement – faire de l’art – mais dont « l’exceptionnalité » avérée qui doit constamment faire ses preuves – être de l’art – permet aux objets produits d’atteindre une valeur économique « exceptionnelle » – faire être de l’art – à condition bien sûr que le second terme de l’opération de valorisation soit validé. L’a priori exceptionnel doit donc tout de même faire ses preuves pour que la valeur économique de l’objet – ou de la pratique – puisse être générée. Or, puisque la valeur ontologique est constamment discutée – le jugement qualitatif sur les objets produits – et que la valeur économique actuelle se construit ou n’est rendue possible qu’à partir de cette valorisation ontologique, nécessairement déterminée à partir du principe réputationnel, lui même rendu possible par la force des discours et de la communication accompagnant les « objets » produits, il semble très difficile de produire une valorisation économique stable. Considérer le processus de valorisation économique à partir du processus de valorisation ontologique des objets artistiques suppose l’éternelle instabilité de la valorisation économique artistique et de ce fait, l’éternelle dépendance de la valeur abstraite aux jugements autours des objets produits.

Et ainsi le triangle finira par se refermer et permettra une continuité – que l’on souhaite voir s’améliorer – où le créateur qu’est l’artiste devra être nécessairement soutenu, celui-ci renvoyant à son « institution de tutelle » le reflet de sa responsabilité de soutien. A son tour, cette institution entendra répondre à cette attente à condition que cet artiste soit continuellement actif, et que ses « projets » soient en accord avec la politique culturelle définie. Un jury étudiera ses demandes et après délibération affectera l’aide ponctuelle octroyée au crédit du demandeur. En attendant cette aide partielle, le créateur, qui a bien conscience que l’institution ne peut aucunement subvenir à ses besoins, se tournera vers le marché qui concerne sa production afin de parer un tant soi peu à cette éventualité subsistantielle, tout en étant conscient que ceci ne pourra se réaliser uniquement dans un mouchoir de poche.

Mythe, croyance et valeur : du paradoxe artistique

Bien que l’activité artistique soit devenue « chose publique », il semble difficile aujourd’hui d’intégrer pleinement cette activité au sein de l’économie monétaire des systèmes de production. Et si aujourd’hui les prises de paroles qui concernent la figure de l’artiste évoquent le plus souvent son « travail » – expression semblant inscrire de manière légitime les pratiques artistiques au sein du concept même – force est de constater qu’en procédant au déroulement logique qui, du « travail de l’artiste », nous ferait passer directement à « l’artiste en travailleur », un hiatus semble se créer entre la conclusion de ce syllogisme et sa possible appropriation psycho-sociale. Postuler l’artiste « en travailleur » supposerait que l’artiste est « un travailleur comme les autres », à savoir un producteur comme les autres, du moins sur le plan de la valorisation économique. Si les artistes sont majoritairement en accord avec la première phase du raisonnement – l’artiste travaille – c’est à l’endroit du passage de l’un à l’autre – du travail au travailleur – que le blocage semble s’effectuer, côté récepteurs autant que producteurs. Selon les schémas d’une pensée commune, l’artiste ne serait pas, à proprement parlé, un travailleur.

Qu’est-il alors ?

Un mythe ?

« Ainsi, chaque jour, l’homme est arrêté par les mythes, renvoyé par eux à ce prototype immobile qui vit à sa place, l’étouffe à la façon d’un immense parasite interne et trace à son activité les limites étroites où il lui est permis de souffrir sans bouger le monde. […] Les mythes ne sont rien d’autre que cette sollicitation incessante, infatigable, cette exigence insidieuse et inflexible, qui veut que tous les hommes se reconnaissent dans cette image éternelle et pourtant datée qu’on a construite d’eux un jour comme si ce dût être pour tous les temps. Là est peut-être le rôle à jouer de l’invention du mythe, alors ? Car la Nature dans laquelle on les enferme sous prétexte de les éterniser, n’est qu’un usage. Et c’est cet usage, si grand soit-il, qu’il leur faut prendre en main et transformer. »

Roland Barthes, Mythologies

Ici se trouve le paradoxe au sein de la dynamique mythologique qui est de vouloir sans cesse – et donc de manière renouvelée – enfermer notre être dans une image fixe et pérenne. Ce qui prouve que cette « nature » mythologique n’est qu’un usage est justement cette dynamique qui empêche paradoxalement ce que cette logique voudrait elle-même instaurer, à savoir l’invariabilité et la fixité de l’image [sociale]. Et le fait même de cette mobilité engendre étrangement une production infinie de nébuleuses spéculatives tendant à épaissir de plus en plus le brouillard autours d’une possible définition du champ d’action concerné.

Et ce que nous appelons « l’art » est une des « zones actives » les plus disposées à subir de tels changements et à produire, pourrions-nous dire, de la mythologie au kilomètre.

« Les avant-gardes des années 1960 et 1970 sont devenues mythiques. Et si notre rôle était maintenant de repérer dans les formes actuelles la rigueur et la liberté qui caractérisaient ces avant-gardes ? De ramener le mythe dans la réalité ? »

Catherine Millet, in artpress

Si la question du développement d’une « théorie » de la part de l’artiste sur son propre travail semble aller de soi et être devenue une tâche, un exercice implicite aujourd’hui, c’est qu’il semblerait que chaque « corps social singulier » prétendant à l’artistique – ce passage à l’acte qui investit le rituel de la production de formes à prétention noétique – se doit de justifier ses propres travaux par une position clairement définie : il faudrait, afin que l’on puisse juger de la pertinence – ou non – de ce qui est exposé, que l’on puisse se référer non pas seulement à ce qui est fait mais également à ce qui est dit, dit sur ce qui est fait. Le discours devient un élément à part entière du dispositif artistique. Dans cette performance, celui qui pratique devient souvent le scribe accroupi devant les faits de son propre cheminement.

En chemin, celui-ci rencontre bien souvent les images d’un miroir déformé par le temps, vignettes prêtes à coller, cartes distribuées dans le je du sujet-artiste. Le rapport à cette projection – projection étrangement toujours plurielle, infiniment redistribuée et démultipliée – est inscrit dans l’éventail des confrontations à ce qui fut ou devrait être ; à ce qui fut ET devrait être, et qui devrait faire correspondre. Il fait de notre sujet une dénomination générique, une capsule à la fois trop pleine et paradoxalement aussi vide qu’une coquille que l’on peut remplir à loisirs.

Sur le plateau d’un jeu sémantique où la justification du bien fondé de cette même activité sert de limite au déplacement des pions, notre sujet « artiste » avance. Et ce qu’il « expose » – puisqu’il s’expose – est le fait même de « l’artistique » : « factualité » prise dans la re-définition sans cesse renouvelée d’une impossible définition qui fait paradoxalement de cette activité une « appellation d’origine non contrôlée », participant à la production de ce que Barthes avait appelé une parole mythique, dont l’artiste comme prophète, produisant les révélations d’une parole enfouie, l’artiste engagé, chantre d’une révolution à venir ou encore l’artiste-peintre du dimanche véhiculant les charmes d’une vie libre – et champêtre, si possible – ne sont que quelques exemples parmi tant d’autres.

Quelle qu’ait été la réalité des solutions pratiques dans les questionnements artistiques des différentes « histoires artistiques », les fantômes survivent et hantent encore nos histoires contemporaines. Si ces pratiques peuvent devenir, un jour ou l’autre, à proprement parler des « mythes » c’est que l’artistique – entendre ici la conjugaison des trois éléments que sont l’artiste, les objets qu’il produit et qu’il expose ainsi que le discours qui s’y greffe – est une « valeur » que chaque époque déplace sur l’échiquier des rapports de force qui sont en jeu. Il semble alors ne jamais y avoir de franche coupure entre ce qui est soi-disant réel – le « réel proprement réel » – et ce qui est de l’ordre du mythe, produit constant des rapports sociaux existants. Et c’est bien à l’endroit où s’entrecroisent et se mêlent rapports sociaux et mythologie que ces histoires – qui ne sauraient être réduites à de simples fables pour enfants – deviennent proprement concrètes, parfois actualisées comme fondatrices de ces mêmes rapports.

« Le mythe a pour charge de fonder une intention historique en nature, une contingence en éternité.[…] Ce que le monde fournit au mythe, c’est un réel historique défini par la façon dont les hommes l’ont produit ou utilisé ; et ce que le mythe restitue, c’est une image naturelle de ce réel. » (Roland Barthes)

La pratique artistique, comme toute pratique sociale, se retrouve bien évidemment incluse dans les différents rapports sociaux, ce qui est renvoyé ici étant ce qui est projeté là-bas. Et c’est au moins en cela – et ce contre toute volonté d’autonomisation inconditionnelle – que cette activité conserve un rapport avec ce qui ne lui appartient pas « en propre ». Car si toute activité sociale, quelle que soit ses particularités internes, vient du dehors, elle est, par la force des choses, constamment confrontée aux projections de ce dehors. Alors si la chose publique artistique regarde au dehors autant que le dehors la regarde, c’est qu’elle se développe comme une pratique sociale en actes propres, à savoir que sa volonté d’autonomie aujourd’hui assumée est irrémédiablement soumise à l’hétéronomie extérieure et aux projections qu’elle charrie et que toute pratique artistique doit porter comme son ombre.

Alors on vient voir; jeter un œil. Et celui qui vient pour voir porte assurément avec lui toute l’épaisseur de ce que ce terme même contient. Regardeur ou voyeur : les deux semblent se rejoindre sur cette ligne que l’on a de cesse de traverser, projection d’un désir. D’abord le simple plaisir de voir, d’aller voir, comme des « spectateurs » qui s’amassent le long des barrières de sécurité pour voir ce qui se passe : que s’est-il passé ou que va t-il se passer ? Curiosité contre voyeurisme ? Ou la curiosité est-elle déjà cela, ce désir de voir à tout prix au point de vouloir sa-voir ? Laisser voir, apercevoir. Nous voici maintenant devant cette porte : Etant donné ce qu’elle propose, on nous oblige, en tant que regardeur, à devenir voyeur, et par la même, à nous demander ce qu’est voir.

Bien souvent, l’image très attendue de l’image, c’est la reconnaissance, le cliché déjà pris dans une correspondance entre un voir et un sa-voir. Je découvre une certaine idée du monde par l’apprentissage des codes primaires de la représentation : le temps de l’enfance. Je prolonge en pratique ces images : l’image de la vache me fait reconnaître celle qui est dans ce champ. Reconnaître, c’est délimiter, circonscrire, tenir dans sa main. Nous attendons souvent de la part de l’image qu’elle nous donne la réalité telle qu’il nous semble la connaître a priori, c’est à dire une réalité déjà construite, que l’on transporte telle une paire de chaussures dans sa valise : une chose à soi qui semble être une chose en soi. Et on attend bien sûr que l’objet que l’on va voir ressemble à ce que l’on emporte avec nous. Tant que nous pouvons rapprocher la réalité vécue de son image préconstruite, nous nous sentons « inclus », compris dans un processus consensuel de consommation d’images socialisante. Reconnaître, dans ce sens, c’est chercher une image déjà acquise, c’est chercher à compléter le puzzle. C’est être capable de replacer les choses dans leur catégorie propre, et ce en rapport avec autrui. C’est un rapport au monde qui se construit à travers le prisme de l’image fixe. Et nous serions presque déçus si ce réel tant attendu ne correspondait pas à l’image que nous en avions. Thésauriser, accumuler, ingurgiter, digérer : « à voir et à manger ». L’appétit du voir s’accompagne souvent d’un voile rassurant posé sur l’objet que l’on a devant les yeux. S’attendre à voir pour ne pas attendre de voir.

Ce qui se voit alors est ce qui se lit. On souhaite que se produise, en mots, une médiation – in medias res – tel un miracle, une révélation, et que le texte jette sur la forme une transparence telle que cette dernière puisse s’évanouir sous le discours, subvenant ainsi à notre besoin d’absolue préhension rationnelle du monde, redorant le blason de notre sublime « faculté abécédaire » avec laquelle nous lisons le monde comme on peut lire les schémas de montage des meubles les plus simples ! Nous entrons alors dans le doux fantasme du contrôle absolu des choses par cette voie de la communication, ceci afin de maîtriser la forme et de la faire entrer dans un périmètre langagier clôturé, favorisant la victoire d’un certain « langage appliqué », maître d’œuvre d’une logique de la signification.

Mais parfois, lorsque l’écart se creuse entre voir et savoir, troublant par là la transparence attendue entre les deux, il existe un réflexe conditionné qui consiste à « abattre » ce que l’on voit car ce que l’on sait n’apporte plus la correspondance – la transparence – souhaitée. Cette mise au pilori, qui semble s’auto-légitimer par le fait d’avancer sur le terrain bien ferme de la croyance en ce que l’on voit, ne peut évidemment pas s’abstraire de tout savoir. Mais ce réflexe, là où ce qui est vu ne permet plus au voyant de faire correspondre l’ancien savoir au nouveau voir, est bien évidemment conditionné par la transparence préalable attendue. En effet, perdant le sens de ce que finalement il ne voit plus – puisqu’il ne sait plus quoi voir – le regardeur nie en bloc ce nouveau savoir matérialisé par ce qu’il a sous les yeux. Le voyant affirme non pas sa propre limite mais l’absurdité même de ce qu’il ne comprend pas – et ne voit pas : « ceci n’est pas » ! (entendre ici « ceci ne peut être de l’art »).

Et il faut bien répondre, répondre de, mais sans nécessairement répondre à, et laisser de côté ces questions, presque posées comme des injonctions et qui voudraient trouver absolument des réponses sûres, fermes et définitives alors que l’affirmation objective donnée – « voici ce qui est fait » – établit seulement quelques bordures incertaines aux chemins qui ont conduit les formes là où elle se trouvent.

Pourtant cet œil – ce curieux chasseur d’images – continue parfois sa quête. Il ne cesse de chasser. Il poursuit sa proie; il voudrait la circonscrire, absolument – paradoxalement. Il commence par effectuer une approche timide et distante : il ne faudrait pas qu’elle s’échappe, qu’elle lui échappe. Il serait parfaitement idiot de se lancer à sa poursuite, sachant que, selon la légende, il ne se laisse saisir que rarement. Alors il l’épie, l’observe, établissant une géographie de ses déplacements et une topologie de son territoire. Débute alors une traque, où sa capture devient une quête, une échappée belle de la raison.

L’éliminer directement reviendrait à se tirer une balle dans le pied. S’il la tue – s’il supprime le fait même de son existence – il n’aura plus lieu d’exister lui-même. Ils sont tous les deux indissociables; indéfectiblement liés; ils sont dans l’impossibilité d’être séparés. Aucun des deux ne peut s’effacer sans que l’autre ne perde immédiatement sa raison d’être. Car finalement, y-a-t-il un intérêt à chasser des choses mortes ? Et si tout chasseur espère malgré tout ramener un trophée à la maison, ne peut-on pas affirmer que son désir se loge dans la traque elle-même plutôt que dans le fait de saisir entièrement le réel qu’il traque ?

Et si l’esthétique et ses objets sont bien vivants, vouloir les « attraper » se révèle être un des paris de l’esprit les plus contradictoires.

Car si effectivement le philosophe Bernard Stiegler précise que les objets d’art sont des « objets de culte » et que ce socio-culte ne peut avoir lieu sans technique – ceci renvoyant notre objet sur le plateau d’une réalité prosaïque et calculable – il rappelle également que ce rapport à la technique et au calculable ne va pas sans de l’incalculable, de l’indémontrable (du sans concept) et donc que le rapport à l’objet considéré est un rapport de croyance, à savoir un rapport mystagogique.

Au cours d’une intervention prononcée en 2007 au titre évocateur – « Mystagogie – De l’art contemporain » – le philosophe aborde cette problématique de la double essence des objets artistiques, en tant qu’appartenant au mode de pensée esthétique.

Ce texte avait été écrit, nous dit-il, à la suite d’un « choc » reçu par ce dernier lors de l’inauguration d’une exposition d’un artiste contemporain. Il s’étonne à ce moment là – lorsque cet étonnement ne tourne pas à l’indignation – que le discours officiel ne corresponde aucunement aux diverses conversations officieuses sur la qualité du travail de cet artiste. Alors que tout le monde s’accordait à dire que le travail de cet artiste était médiocre, le discours d’inauguration, quant à lui, produisait les éloges nécessaires à une telle officialité consensuelle.

Cette petite expérience artistique fit dire au philosophe que tout art, quel qu’il soit, est de l’ordre du mystère et donc de la pratique mystique. Et pour lui, l’art dit « contemporain » constitue une forme particulière d’un tel mystère. Cette petite histoire qui concerne les productions artistiques de notre époque soulève donc la question épineuse de la mystification que pose toute « mystagogie ».

Le philosophe reprend cette idée qu’il y a du religieux dans l’art. Il faut y croire, dit-il. Et l’art ne peut s’instituer en tant que tel que si l’on y croit : pour que les objets artistiques puissent devenir des « œuvres », il faut y croire. Si cette assertion reste peut-être à nuancer quant à la relation de cause à effet d’un tel rapport, celui-ci instaurant la croyance comme moteur de l’ouverture, elle pose toutefois un rapport « mystérieux » aux objets artistiques, l’art en tant que croyance se différentiant en églises, voire en chapelles concurrentes plus ou moins dogmatiques que l’on peut nommer des « jugements artistiques ». C’est donc ici la question de la croyance qui est posée, et donc la question des conditions de cet acte noétique qu’est la croyance.

Et comme toute croyance, celle de l‘art a ses superstitieux, ses bigots, ses fanatiques et bien sûr ses agnostiques (ceux qui ne croient pas). Et si le rapport aux objets d’art implique qu’il y ait effectivement de l’incalculable, de l’indémontrable (du sans concept) et donc que le rapport à l’objet considéré est un rapport de croyance, aussitôt Bernard Stiegler nous rappelle que les mystères de l’art passent toujours par les instruments de cet art, à savoir les objets du culte que sont les objets d’art.

Dialectique insoluble de l’art, qui nous offre à la fois le monde comme existence et comme possible consistance.

Le terme mystagogie renvoie au terme religieux qui est celui de l’introduction du néophyte aux mystères religieux. La mystification est le revers de cette médaille religieuse et se réfère à la possibilité, pour celui qui initie aux mystères, de tromper celui ou celle qui l’écoute et est initié. Cette remarque pose un problème épineux qui mérite d’être souligné : comment, dans ce qui n’est que croyance, avoir l’assurance d’une vérité ? C’est tout le problème de l’esthétique et du jugement réfléchissant kantien sans concept qui, ne pouvant nous assurer d’une véracité scientifique de ce en quoi on nous demande de croire, ne peut qu’être qu’un jugement partiel, paradoxalement à visée universelle. Bernard Stiegler reprend plus loin cette assertion en affirmant qu’une œuvre « œuvre » en tant qu’elle ouvre et celle-ci nous ouvre pour autant que l’on y croie. Ce serait la croyance qui produirait l’ouverture.

Mais qu’est-ce qui fait que l’on y croit et qu’alors tout s’ouvre ?

Nous pourrions également penser que l’on se met à y croire à partir du moment où cet « objet d’art » sur lequel notre attention se porte nous ouvre sur quelque chose de plus grand, auquel on a envie de croire. Ce serait alors la saillance que l’objet opère en nous qui nous pousse vers la croyance, vers le mystère.

Voyons plus loin.

Si cette question de la croyance n’est pas sans soulever la question épineuse évoquée de la mystification que pose toute « mystagogie », elle suppose qu’elle soit analysée en tant qu’elle renvoie au fait qu’elle produit nécessairement de la « valeur », question pour le moins « ouverte » tant les débats à son sujet sont nombreux, parfois même contradictoires.

L’économiste Frédéric Lordon, dans une conférence donnée en 2009, en vient à articuler la valeur esthétique avec la valeur économique, ceci afin de démontrer qu’il n’y a pas de valeurs intrinsèques mais essentiellement des processus de valorisation, impliquant de facto la nature dynamique de toute valorisation.[5]

Celui-ci le fait en allant chercher un soutien conceptuel du côté de la philosophie spinoziste : selon le philosophe, nous voulons un objet non pas parce que nous jugeons qu’il est « bien » mais c’est parce que nous le désirons que nous le voyons comme « bien » – et donc que l’on y croit [je rajoute]. Cette pensée philosophique renverse radicalement les théories substantialistes de la valeur. Il ne faudrait donc pas chercher le principe de la valeur dans une quelconque caractéristique intrinsèque de l’objet ni dans ses propriétés substantielles. La chose n’a aucune valeur en soi : la valeur lui vient toujours du dehors, impliquant qu’il n’existe pas de valeur objective. L’économiste affirme qu’il n’y a que des processus de valorisation.

Et c’est l’affect – en tant que variation de la puissance d’agir – qui est l’opérateur de la valorisation. Pour Spinoza, la politique serait d’abord un monde d’affects collectifs, permettant d’établir une théorie de la valorisation sociale et donc une théorie de la valeur socialement établie, analysant la manière dont les hommes, collectivement, valorisent des phénomènes qui font signes. Et si ce que Spinoza appelle la puissance est ce pouvoir d’affecter, c’est que les « choses » ont cette capacité de produire des effets. Et c’est cette production d’effets qui permettent aux valeurs d’être générées. Certains objets sont donc investis par des affects communs qui les valorisent. L’ensemble sociale se retrouve donc fractionné en affects communs partiels – en groupes d’affects, pourrions-nous dire. Ceci implique que ces groupes d’affects soient parfois en conflit de valorisation sur un objet commun.

Et c’est bien le cas en ce qui concerne l’art et ses pratiques. C’est donc la question de la formation des affects communs partiels – éventuellement antagonistes – affirmant parfois des valorisations différentes à partir du même objet qui est à questionner. Il existe, autour de chaque chose, des affrontements de valorisation. Et ses affrontements sont médiatisés par des structures, des milieux institutionnels – des chapelles pour reprendre la terminologie de la croyance. Les galeries, les musées et autres institutions cristallisent des affects communs. Et il y a parfois certaines chapelles qui réussissent à imposer leurs valeurs sur les autres groupes d’affects.

Et de cette hypothèse philosophique, l’économiste peut en déduire que les luttes esthétiques sont des luttes politiques. Tous les phénomènes sociaux sont des systèmes de valeurs. Et s’il y a bien un domaine plus qu’un autre qui « révèle » l’inobjectivité et l’insubstantialité de la valeur, c’est celui de l’art et de ses pratiques.

Et c’est avec l’hyper-marchandisation de l’art que l’économiste tente de déconstruire l’illusion d’une valeur économique « objective » car cette hyper-marchandisation déconstruit les illusions d’une valeur économique « objective ».

Kant écrivait déjà dans sa Critique de la faculté de juger : « Tout art suppose des règles, et c’est d’abord sur le fondement qu’elles constituent qu’une production, si elle doit être artistique, sera représentée comme possible« . Et il ajoute aussitôt : « Mais le concept des beaux-arts ne permet pas de déduire le jugement portant sur la beauté de leurs productions d’une quelconque règle qui ait un concept comme principe déterminant, par conséquent se fonde sur un concept de la manière dont ces productions sont possibles ». La formule kantienne résume bien ici notre problème : s’il y a bien un concept de « beaux-arts » – à reformuler certes aujourd’hui, reformulation n’excluant aucunement la spécificité et la finalité d’un tel domaine d’activité – il n’y a rien, au sein de ce concept, qui puisse déterminer à l’avance, et ce malgré l’existence de règles au sein des productions artistiques – je pense ici aux règles techniques – le jugement que l’on portera sur la production des objets artistiques. « Les beaux-arts ne peuvent eux-mêmes concevoir la règle à laquelle devra obéir la réalisation de leur production ».

Si après Kant on peut affirmer que le domaine de l’art et de l’esthétique est affaire de « jugement de goût » et appartient au domaine de l’intersubjectivité où l’on assiste à un flottement des jugements de valeurs, l’exemple ici de l’artiste britannique Damien Hirst que prend l’économiste pour montrer que la valeur supposée « pleine » de l’économie est en fait tout à fait « creuse », est probant. Il n’y a pas non plus de « substantialité » dans la production de valeurs économiques. Car si l’économie est le domaine quantitatif du social et qu’elle imagine que ce quantitatif puisse lui donner les titres d’une science toute « galiléenne », elle n’échappe pas au phénomène de la croyance. Et c’est là tout le paradoxe de la finance qui, en voulant asseoir son discours sur le concept de « valeur fondamentale », permet une pratique de prix telle qu’elle en devient presque parfois indécente. La « rationalité » ici mise en avant perd toute sa légitimité.

C’est donc tout le problème de la « qualité » qui est en débat permanent à l’intérieur et au dehors de cette zone de production où s’affrontent les différents vecteurs de valorisation la concernant.

Exceptionnalisme artistique : l’artiste-héro

Ce que l’on retient généralement ou ce qui arrive aux oreilles du plus grand nombre donc, ce sont les différentes lignes idéologiques qui se frottent, s’affrontent et se confrontent autour des possibilités formelles et théoriques de ce vaste champ d’action artistique, légitimant ce mode de fonctionnement comme une donnée « inaliénable », un élément génétique du domaine de production qu’est l’art. C’est ici que les mouvements de consensus et de dissensus donnent naissance à une tectonique des plaques idéologiques, produisant une cartographie mouvante et dont certaines lignes de front creusent déjà depuis longtemps leur sillon, laissant quelques traces indélébiles sur la surface des rapports socio-artistiques.

Résultats d’échanges et de confrontations sociales, les mouvements que dessinent ces lignes sont tous portés par une seule chose : l’objet artistique et son producteur, l’artiste. Les débats, discours, orientations théoriques ainsi que les batailles qui se mènent ont toutes et tous en commun « l’objet de l’art ».

Au centre donc de toutes les attentions se trouve l’artiste, roi-soleil d’un écosystème qui ne semble pas encore avoir octroyé à celui-ci l’âge légal d’émancipation, le maintenant sous sa régence.

L’artiste est donc un être d’exception – « incarnation moderne et contemporaine de la figure du héros culturel » (Jean-Marie Schaeffer) – qu’il faut donc soutenir mais dont on ne peut encore imaginer la sortie de tutelle économique.

Cette posture de héro, sur laquelle la sociologue Nathalie Heinich s’appuie dans son ouvrage « L’Élite artiste » semble bien, dans l’état actuel des choses – et ce malgré la toute la puissance imago-sociale qu’elle peut fournir – être une posture pour le moins inconfortable pour notre artiste-plasticien, posture à laquelle il reste néanmoins et paradoxalement fortement attaché, pris lui-même dans un « conservatisme créateur ».

Et c’est bien ce paradoxe qu’il semble impossible de résoudre.

La petite note de lecture que Béatrice Rafoni nous livre suffit à comprendre tout le nœud du problème : « La marginalité et la singularité qui ont façonné la figure de l’artiste font que le “créateur” d’aujourd’hui représente encore l’élite démocratique ». [6]

Elle cite la sociologue : « L’art en est donc venu à représenter la conjonction improbable de deux valeurs incompatibles : la valeur démocratique en vertu de laquelle tout homme a le droit d’être un artiste, et la valeur aristocratique, en vertu de laquelle tout artiste est – tout du moins fantasmatiquement – au-dessus des normes et des lois » (pp.350-351).

Et de poursuivre : « Il incombe donc aux artistes de représenter, en régime démocratique, la possibilité de l’élévation par l’excellence ; en même temps, la caractéristique fondamentale de singularité isole l’artiste du commun tout en lui fournissant la justification de son excentricité ».

Pourtant, cette excentricité comme singularité absolue de l’artiste peut aller, dans les jugements, à l’encontre de l’idée d’excellence, une part des publics – experts ou non – étayant parfois ses arguments à grands renforts de « n’importe quoi », retournant le paradoxe contre lui-même en contredisant toute justification de l’excentricité artistique.

Cette posture paradoxale du « libre créateur-héro » auquel l’artiste est confronté conduit donc ce dernier à un isolement partiel.

Si cet état des lieux sociologique autour de la figure de l’artiste peut faire l’objet de débats ou animer certaines polémiques, il reste néanmoins un des constituants idéologiques de nos sociétés occidentales. Nous pouvons en discuter et chercher à savoir si les pratiques artistiques sont des pratiques héroïques ou nous demander simplement la place qu’un artiste peut occuper dans notre société. Mais ceci ne changera pas l’accord tacite sur lequel notre socius s’appuie, à savoir que, socialement, l’artiste – quel qu’il soit et quelle que soit son orientation pratique – reste un des « personnages » importants dans nos fictions contemporaines. On se raconte des histoires, on se projette, on établit des « plans sur la comète » à partir de lui et on peut même avancer que même l’indifférence la plus marquée garde en fond cet a priori constitutif qu’une société sans artiste aurait naturellement un goût amer ou du moins un goût étrange.

Cette « vérité » doit-elle pour autant conduire à certaines aberrations sociales ?

Car si l’artiste-héro est une projection faisant partie des a priori sociaux concernant lesdits artistes, doit-on pour autant se servir de cette figure héroïque pour légitimer – voire revendiquer fortement – une inconditionnalité de soutien par obligation morale envers l’ensemble de cette catégorie sociale pratiquant le flou artistique quant à ce qui est censé déterminer son rôle et sa fonction au sein de notre société. Car comme le rappelle Jean-Marie Schaeffer, si les institutions se mettaient à tenir les mêmes propos de « soutien » pour les autres catégories socio-professionnelles, nous assisterions à un tollé général.

L’artiste-héro comme étendard ? Spécificité socio-professionnelle ? Spécificité socio-culturelle ?

L’isolement de l’artiste sur un plan socio-catégorique (l’artiste projeté socialement comme catégorie à part) semble trouver son reflet parfait dans une situation économique « marginale et catastrophique » vécue par ce dernier. Le « grand public » ne s’y trompe pas lorsque, en présence d’un artiste, il lui demande s’il « en vit », entendre ici si celui-ci « vit grâce à la vente des objets qu’il produit » ou du moins si son activité – son travail concret – lui permet de « gagner sa croute » ! C’est donc un étrange regard que nous sommes amenés à porter sur cet individu artistique : si un œil brille à l’annonce de son entrée, l’autre se plisse, par compassion, conscient que le roi que l’œil voisin admire, est pauvre et nu. Si on a pu remarquer que les déterminations ontologiques des pratiques artistiques étaient sujettes à controverses, celles-ci dessinant des lignes de front au sein d’une bataille d’idées, on peut affirmer qu’elles font parties d’un mouvement sociologique dont les vagues successives viennent attaquer les rivages de la représentation. A la surface de cet océan se joue la manière dont, par les formes esthétiques, une société interroge en le produisant, le principe même de la représentation, principe social d’une telle puissance qu’il peut devenir un possible instrument de pouvoir. Cette représentation, lorsqu’elle est produite par les pratiques artistiques, s’expose et s’exprime dans ces espaces dédiés, lieux d’exposition divers et variés, réceptacles de cette « mouvance cartographique » et dont l’essence même se trouve dans sa spécificité attentionnelle. Le propre de l’esthétique – et des pratiques qui la concernent – est « d’être un mode d’attention spécifique à travers lequel nous ne cherchons pas à acquérir de nouvelles connaissances concernant le monde, mais que nous adoptons en ayant en vue la satisfaction intrinsèque que nous apporte l’exercice même de l’attention. En termes plus contemporains, il s’agit d’une exploration attentionnelle immersive : nous nous perdons librement dans l’expérience attentionnelle elle-même en nous laissant porter par elle et en en suivant son déploiement libre, sans la soumettre à une économie instrumentale. Les objets d’art ont ceci de particulier qu’ils ont été créés pour ce type d’attention : ils sont des pièges attentionnels qui nous invitent à nous glisser dans des mondes autonomes, autosuffisants et sans limites tracées d’avance qu’ils créent à notre attention ».[7]

Or, la problématique majeure que rencontre cette économie spécifique de l’attention esthétique est d’être un domaine de production dont les finalités – et les exigences – sont aussi mouvantes que les groupements qui s’affrontent en son sein et dont la « valeur concrète » est une des plus versatiles. Car si cette spécificité productive que les pratiques artistiques entreprennent rend possible, comme le font certains manuels d’histoire de l’art, une tectogenèse des différents continents artistiques qui ont émergés depuis notre modernité, cette économie des formes et surtout les groupes d’affrontements ou d’associations qu’elle génère, de part cette hyper-différenciation, semble rendre impossible la stabilisation de sa « valorisation abstraite ».

Si nous partons du consensus qui est de considérer qu’une société ne semble pouvoir se passer d’artistes, peut-elle laisser ceux-ci se noyer dans l’eau glacée de leur solitude ? Et est-ce une problématique spécifique aux artistes ?

Une voix pourrait se faire entendre. Cette voix, ce serait celle qui, partant du principe que, puisque tout ce que l’on fait est orienté par un choix, et que s’engager dans une pratique de ce type est l’objet d’un choix, poserait que l’absence de conditions économiques viables ne doit aucunement devenir l’excuse qui empêcherait les pratiques artistiques d’exister. La pratique artistique est alors considérée comme une « profession de foi » – une passion – capable de déplacer les montagnes, renvoyant au fameux « quand on veut, on peut », raisonnement logique qui, en faisant abstraction des conditions socio-économiques, pose à l’origine de toute action la volonté et la détermination. Et si les conditions ne conviennent pas, il revient aux intéressés de chercher à les améliorer, raisonnement logique implacable ramenant encore une fois la volonté au centre de toute action.

Or, si nous en sommes encore à chercher une solution au problème artistique, c’est que les conditions au moins matérielles ne semblent pas s’améliorer : la volonté, même bonne, ne semble donc pas suffire.

Alors si effectivement pour vaincre le syndrome de Stockholm évoqué précédemment, « nous devons devenir des adultes économiques, des travailleurs responsables qui produisent la valeur économique et qui gèrent collectivement les institutions du travail », c’est que le principe général des « institutions du travail » prend allègrement le dessus sur le particulier des « conditions du travail artistique », les conditions concrètes de la production de valeur du domaine de l’art étant indéfectiblement liées aux autres domaines de production, que ceux-ci soient classés dans la raison d’usage ou non. Aussi, même si la distinction sociale effectuée entre la raison dite d’usage et la raison « artistique » peut sembler encore valable sur la finalité de leurs objets respectifs, il est toutefois étonnant de vouloir conserver, dans l’optique d’une projection économique du secteur, la spécificité sociale des pratiques artistiques comme levier au sein des problèmes économiques du secteur, approche semblant garder comme « filet de sécurité idéologique » cette posture artistico-aristocratique conduisant à cette aberration de l’exceptionnalité. Si l’artiste était effectivement exceptionnel au sein de la production de valeur abstraite, il n’aurait pas à effectuer cette triste course effrénée à la seule subsistance. Et si tel était le cas, un sentiment d’injustice se ferait entendre du côté de la raison d’usage, laissant entendre ou supposer l’existence de quelques « privilèges » que l’on accorderait à une caste que la raison d’usage ne saurait, quant à elle, obtenir.

Toutes positives que soient les propositions avancées comme progrès possibles au sein du système actuel, elles ne peuvent et ne pourront en aucun cas améliorer une organisation systémique sclérosée et dont les constituants idéologiques ne permettent pas de résoudre l’équation sociale posée par cette économie artistique. Nous connaissons la spécificité socio-économique des pratiques artistiques, principe qui consiste à organiser l’économie artistique uniquement par l’usage de deux béquilles, l’une subventionnée, annihilant toute possibilité d’autonomie et l’autre marchande et triviale, accentuant la dépendance des praticiens vis à vis d’un marché plus que pernicieux. Charité économique et lois du marché ! Et c’est l’appairage constant de cette spécificité économique artistique avec le maintien imago-social de l’artiste-roi qui empêche une partie des acteurs de ce secteur d’activité d’entrevoir une approche sociale – à savoir globale – du problème, ceci à partir des impasses concernant leur propre régime de production. S’obstiner – ceci y ressemble fortement – à vouloir améliorer des conditions au sein d’un système qui ne souhaite absolument pas que cette situation change – sinon elle aurait changé depuis longtemps – revient finalement à accepter le fonctionnement du système dans son ensemble.

Comment alors contourner ou supprimer l’état naturalisé de l’artiste-roi en être social subventionné et dépendant du marché ? Cette posture, dont la force idéologique produit malheureusement encore l’un des a priori sociaux les plus fortement valorisé, met en valeur les contradictions inhérentes à la question très problématique du statut juridique des artistes – où la catégorie de l’auteur-créateur vient s’accoler à celle du salariat précaire – qui viennent contrarier les élans et les souhaits d’amélioration des conditions économiques de celles et ceux qui prétendent y entrer. La logique de la création semble interdire la possibilité pour les auteurs d’intégrer pleinement la catégorie des travailleurs indépendants – sur son versant « valeur d’usage » – et encore moins celle des travailleurs salariés.

Du temps plein au temps libre : des contradictions socio-philosophiques

Dans un entretien qu’il accorde à Eric Foucault, le philosophe Bernard Stiegler répond à son interlocuteur qui lui pose l’hypothèse que l’artiste « c’est celui qui se rend disponible à sa pratique. Il a fait le choix de s’y consacrer à plein temps. »

Bernard Stiegler : « Un artiste est un amateur à plein temps : un amateur qui a trouvé les moyens de vivre son amour de ce temps infini au cœur même du fini ». [8]

Si nous pouvons affirmer que la « qualité » de la pratique artistique – ce qu’elle développe et produit – ainsi que le jugement que l’on porte sur ses « produits » ne dépend aucunement de la « professionnalisation » du praticien, il est par contre évident que cette idée d’une « professionnalisation artistique » suppose que l’activité soit pratiquée à temps plein, du moins dans le cadre de pensée actuel.

La question que nous pourrions alors formuler est la suivante : quelle est la nature du temps plein artistique ?

Socialement – et dans la majorité des cas – le temps plein implique une concentration extrême de la temporalité, ciblée sur des heures précises. Ce sont les plages horaires du régime salarial que nous connaissons. Or, ceci ne semble pas être le cas pour « l’agent de production » qu’est l’artiste et qui fait dire à Bernard Stiegler : « Un artiste, parce qu’il est essentiellement non asservi au temps professionnel, est essentiellement voué à son temps à lui – qui est un autre temps, projeté vers cet infini qui ouvre béante l’immanence. Un artiste est un amateur à plein temps : un amateur qui a trouvé les moyens de vivre son amour de ce temps infini au cœur même du fini. Les amateurs vivent leur amour dans un temps qui n’est pas ordinaire : c’est le temps de l’extra-ordinaire. »

En affirmant cela, Bernard Stiegler pose deux choses : tout d’abord que l’artiste est un amateur qui pratique à temps plein et qu’ensuite, il pratique l’infini. Il est donc un producteur qui a trouvé les moyens de vivre son amour de ce temps infini », exclusivité expérimentale des pratiques artistiques. Et il rajoute :

« Dans le contexte si spécifique et fatigué de notre époque, cela signifie que l’amateur est tout sauf un consommateur. […] L’amateur cultive un rapport au temps qui fonde un rapport à des œuvres. Un artiste « professionnel », c’est, tout comme un philosophe « professionnel », une contradiction dans les termes – et ceci est un problème propre à notre temps, où les « professionnels » se satisfont si lamentablement du consumérisme qui les coupe des amateurs, par où ils perdent eux-mêmes leur amour des œuvres. Un objet aimé s’idéalise. L’idéalisation est coextensive à l’amour – c’est-à-dire à la forme plénière du désir. En cela, l’objet de l’amateur et de l’aimant s’infinitise. C’est ainsi que l’art conduit à ce que Kant désigne non seulement comme étant le beau, mais aussi le sublime. Le passage de l’art au religieux – ou du religieux à l’art – passe aussi par là. L’autre temps, celui qui œuvre dans l’amateur, et qui l’ouvre, est un temps infini. Or, en principe, un temps infini n’est pas possible : le temps a un début et une fin. L’expérience du temps des œuvres a à voir en cela avec Dieu : l’œuvre n’œuvre que pour autant qu’elle n’est pas sur le même plan que moi, qui suis sur un plan d’immanence finie. Depuis l’art moderne, qui est aussi l’art de la mort de Dieu, c’est un plan d’immanence infinie. »

Pour Bernard Stiegler, un artiste est donc tout sauf un « professionnel ». Ce serait une contradiction dans les termes. L’artiste ne pourrait donc pas – sur un plan philosophique – se professionnaliser. Ce serait une ineptie, voire une insulte à ce qu’il y aurait de plus « authentique » dans l’activité que pratique notre protagoniste. Se professionnaliser reviendrait – par déduction – à se plier à la raison des fins : se professionnaliser – et ainsi pouvoir faire carrière – semble être perçu selon ce point de vue comme une impossibilité ontologique. L’artiste ne peut être un professionnel.

Seulement voilà : bien que nous comprenions évidemment le propos du philosophe qui entend, par distinction qualitative, poser que la pratique artistique ne procède pas de la même temporalité que les activités de la raison ordinaire – raison d’usage diraient certains – cette dernière remarque fait tout de même réapparaître en filigrane la problématique des moyens – «…les moyens de vivre son amour de ce temps infini… » – et renvoie bien évidemment aux conditions de possibilité sociales de ce « temps plein » de la pratique. Car il est évident que cette « projection idéale » de la pratique artistique où l’artiste-amateur a effectivement fait ce choix de l’expérience esthétique « à temps plein » ne dit pas comment celui-ci se fournit l’eau fraîche qui permet d’arroser cet amour !

L’incompatibilité n’est-elle que « philosophique » ? Peut-on envisager une réconciliation de ces deux réalités que sont la raison artistique et la raison ordinaire ? Professionnalisation et carrière ne sont-elles que déviances dans les cheminements artistiques ?

« Dans sa dimension proprement « professionnelle », au sens sociologique du terme, la notion de carrière renvoie à ces univers où la réussite passe par la réalisation d’un parcours standardisé, de poste en poste, dans une progression hiérarchique dûment formalisée, impliquant, du même coup, une certaine dépersonnalisation, comme l’indique bien le terme même de « poste », typique des occupations bureaucratiques. La position occupée se trouve définie antérieurement à la personne qui l’occupe, et indépendamment d’elle ».

C’est l’emploi, pourrions-nous rajouter.

« Et cette dépersonnalisation des moyens de la réussite n’exclut pas, cependant, la personnalisation de ses fins. Car ce qui est en jeu dans une carrière c’est, essentiellement, une ambition individuelle, qui vise à augmenter la grandeur de la personne, personnalisation qui sera bien entendu discréditée lorsque la personne aura comme seule fin ce qu’on appelle « carriérisme ». Aussi, la grandeur de la personne doit être proportionnelle à la grandeur de l’intérêt général servit ».

« Or cette double et contradictoire caractéristique de la carrière – dépersonnalisation des moyens à travers la standardisation, a personnalisation des fins à travers l’ambition – attente fondamentalement aux valeurs qu’incarnent par excellence, aujourd’hui, les artistes ».

« Ces valeurs sont, d’une part, la singularité, qui fait de la personne du créateur, authentifiée par la signature, le porteur privilégié de toute innovation, de toute invention (sur le modèle des « avant-gardes » telles qu’elles existent depuis environ un siècle): singularité bien évidemment antinomique de toute standardisation. Et, d’autre part, l’intemporalité, en laquelle la capacité à résister à la dégradation des corps et à la contingence des moments d’une vie se mesure à la pérennité d’un objet constitué en œuvre et, comme telle, appelée à survivre, dans la postérité, à la personne de son auteur, et ainsi à le dépasser : intemporalité à laquelle ne peut certes prétendre la plus réussie des carrières (sauf à se transformer en « destin » héroïque promis à la légende) ».

« C’est pourquoi la réussite artistique, dès lors que sous sa forme moderne elle comporte une certaine exigence de singularité dans sa démarche et d’intemporalité dans ses résultats, implique à la fois la personnalisation des moyens — autrement dit, l’invention de chemins nouveaux ouverts par un individu isolé face à la tradition; et la dépersonnalisation des fins de la réussite — autrement dit, la création d’objets appelés à cristalliser, durablement, des valeurs reconnues bien au delà de la personne de l’auteur, semblable en sa finitude temporelle et spatiale à n’importe quel être humain » .

« C’est ainsi que dans les arts plastiques tels qu’ils se pratiquent aujourd’hui, on pourra décrire les principaux moments d’une vie professionnelle réussie, à travers l’intégration progressive au marché de l’art, grâce à la reconnaissance par les quatre cercles successifs que constituent les pairs, la critique, les marchands ou mécènes et, enfin, le public ».

« La réussite pourra donc s’évaluer en fonction de critères relativement standards, qui se résument à une double caractéristique : capacité à rendre monnayables les œuvres, et visible la personne de leur créateur, ou, plutôt, son nom » .

« Le profil de la carrière ne se trace plus seulement d’après la succession discontinue des expositions et des apparitions dans la presse (de la presse spécialisée à la presse non spécialisée, qui indique un élargissement de la notoriété); ni non plus d’après la somme des qualificatifs qui auront été attribués par les critiques au travail de l’artiste; mais également d’après cette courbe continue qu’est l’accumulation des chiffres, auxquels se mesure la valeur marchande attribuée aux œuvres, parfois longtemps après la mort de l’artiste et d’autant plus longtemps, bien sûr, qu’il aura mieux réussi. Cette courbe des cotes contribue à formaliser l’indicateur de la réussite : aisément contrôlable, visible sous forme de diagramme et, surtout, comparable aux courbes réalisées par ces concurrents que sont les autres artistes ».[9]

Nous voyons bien ici que la schizophrénie qui semble résulter d’une telle situation, où éthique et authenticité de la pratique viennent se confronter aux éléments prosaïques d’une réalité socio-économique au sein de laquelle institutions et marché mènent la danse sur le chemin de la reconnaissance, est bien une constante dans le développement de l’image artistique moderne – et bien évidemment contemporaine. Rien de plus naturel aujourd’hui que ce trouble constant créé par cet injonction contradictoire que doivent porter toutes celles et ceux qui font le choix de pratiquer les arts : si l’originalité et la singularité sont les maitres mots au sein d’une production artistique portée par le principe d’invention, elles ne peuvent paradoxalement aujourd’hui se passer, pour qu’une reconnaissance vivante de l’artiste soit possible, des piliers de la réalité socio-économique que sont le marché et les institutions.

Et au sein de cette réalité socio-artistique, l’artiste, tiraillé entre un désir de liberté absolue et la petite voix « réaliste » du monde ordinaire qui siffle à son oreille les commandements d’une carrière artistique réussie, ressemble fort, sur l’échiquier des rapports sociaux, à ce fou dont la diagonale sur laquelle il se déplace ne permet pas toujours d’éviter les obstacles – ou les barrages – produits par une réalité psycho-sociale contradictoire. Il y a effectivement de quoi devenir fou, une moitié idéalisant ce que l’autre moitié n’a de cesse de « ramener sur terre ». Cette dichotomie alimente bien entendu régulièrement les discours autour du statut social de l’artiste où la balle que forme le travail concret artistique circule entre les injonctions réaliste d’un côté – renvoyant grossièrement aux voies pragmatiques du marché de l’art – et les visions « passionnalistes » qui, quant à elles, enveloppent les pratiques artistiques d’une nébuleuse auratique qui les porte hors de toute catégorisation normée (l’art est une passion, non un travail : aussi, il se pratique en dehors des chemins battus de la production ordinaire).

Malgré tout cela, la professionnalisation de l’activité artistique – qui par définition est le processus par lequel on améliore les conditions de possibilité des pratiques pour ne pas qu’elles restent, par opposition, dans l’amateura – est depuis quelques années l’objet d’un questionnement dont on doit l’origine sans doute à ce constat parfois amère d’une vie artistique instable et précaire au sein d’un milieu dit « culturel » qui, s’il ne peut exister sans les productions artistiques, ne semble pas donner la possibilité aux artistes eux-mêmes de, selon l’expression consacrée, « vivre de leur art ».

Et poser que l’artiste puisse « vivre de sa pratique » suppose, en ce sens, que celui-ci puisse, en toute liberté, arpenter au quotidien les chemins de l’expérimentation esthétique, ceci dans une forme temporelle qui, professionnelle ou non, s’apparenterait à un temps plein. C’est ici que l’expression « vivre de son art », si nous l’amputons bien sûr de son fantasme bohème d’une vie faite uniquement d’amour de l’art et d’eau fraîche, prend tout son sens, ou plutôt donne à la temporalité « pleine et entière » de la production tout son sens. Cette idée simple de supposer que les artistes puissent « vivre de » suppose que celui ou celle qui pratique puisse le faire sans béquilles, que ces dernières soient subventionnées ou obtenues sur un marché de biens artistiques.

Or, si d’un côté on peut avancer de manière légitime qu’il y a bien une nature publique des activités artistiques, il demeure, entre cette dernière et l’horizon de sa légalité abstraite – les droits sociaux dont parle Aurélien Catin – un brouillard que même les Britanniques n’oserait imaginer !

Et poser la question du temps plein artistique non précaire, c’est également poser la question de la souveraineté du temps de la production, de ce que nous, producteurs, entendons par « temporalité productive libre » durant laquelle nous nous rendons disponibles à notre pratique à laquelle nous nous consacrons à plein temps.

Mais qu’entend-on par « temps libre » ?

Le CREDOC publiait en 2004 un cahier de recherche intitulé « Les pratiques du temps libre », sous-titré « Occupation du temps libre : une norme de consommation inégalement partagée ».

Les auteurs de l’étude précisent que leur analyse se consacre « à un registre particulier de la consommation des ménages, constitué par les dépenses qu’engendre l’occupation du temps libre des individus, qu’il s’agisse d’équipements, de produits de consommations et de services associés aux activités de divertissement, aux activités culturelles et à des activités diverses investies sur le temps de loisir (bricolage, bénévolat…), à l’exclusion des activités rétribuées. » L’étude cherche donc à explorer la question des « arbitrages » dans le budget des ménages, « en cherchant en particulier à interpréter l’impact du passage aux 35 heures sur les activités de temps libre des Français ».

Si l’on peut d’ores et déjà émettre un doute quant à la pertinence d’une telle recherche, il est évident que son développement se produit au sein d’une « structure conceptuelle » historiquement déterminée, à savoir celle qui est née avec « l’industrialisation bourgeoise » du XIXème siècle, le sous-titre de cette étude actant que l’occupation du temps libre est une « norme de consommation » et ce qu’elle soit également ou inégalement partagée.

« On part de l’hypothèse qu’il existe une structure normative de l’occupation du temps libre qui guide les individus dans le choix de leurs activités et induit un registre spécifique de consommations associées à l’idée de loisirs ». L’hypothèse de départ est donc claire : le temps libre est une norme de consommation, un « temps de consommation normé ». L’étude se consacre donc à la consommation des agents économiques que sont les ménages.

La définition du « temps libre » est ici la suivante : « Il s’agit de ce qui reste après le sommeil, le travail et les activités d’entretien du foyer ». Et puisque le temps libre n’est pas nécessairement structuré par une activité spécifique, il semble se définir « en creux », par la vacuité de ce qui peut le remplir. Or, il semble également qu’il soit « dégagé des obligations de production (le travail) et de reproduction (le domestique) ».

Il nous est également rappelé que « la problématique actuelle du temps libre est plus que jamais dépendante de l’évolution des conditions de travail, c’est-à-dire des mutations en cours dans le fonctionnement des entreprises ». Ce rappel débouche sur une remarque : « L’évolution en cours des modes d’organisation du travail s’accompagne d’un renforcement de la pression de la productivité pour les actifs ayant un emploi et de la marginalisation d’un grand nombre d’actifs sans emploi », ce qui – si l’on contourne la grammaire du « politiquement correct » – les identifie comme « inactifs ».

Dans un article datant de 1981, le philosophe Michel Bellefleur entreprend une relecture de l’évolution du loisir. Celui-ci propose une hypothèse macro-historique concernant cette évolution : « Aussi longtemps que l’humanité n’a disposé que d’instruments de production pré-industriels ou pré-technologiques, une représentation ou conception relativement stable, quoique avec des variantes mineures, a perduré au sujet du loisir à travers de nombreux siècles. Son existence a été justifiée en tant que mode de vie privilégié pour les classes sociales dominantes, en parfaite dichotomie avec le travail qui était l’apanage exclusif des classes dominées ». Et effectivement, comme le rappel Georges Duby, « ni la société romaine, ni les sociétés germaniques n’étaient des sociétés d’égaux. Les unes et les autres reconnaissent la prééminence d’une noblesse, d’une aristocratie. C’est ce qu’était la classe sénatoriale dans l’Empire et ce que formaient chez les peuples « barbares », les parents, les camarades des chefs de guerre, dont les lignées apparaissent douées de certains privilèges. Les unes et les autres pratiquaient l’esclavage. Et la guerre permanente entretenait la puissance d’une classe servile, régénérée régulièrement par les rafles opérées sur les territoires voisins. C’est donc trois positions économiques fondamentales différentes qui s’établirent au sein du corps social. Celle des esclaves, aliénés, celle des paysans libres et celle des « grands », maîtres du travail des autres et de ses fruits. Tout le mouvement de l’économie, la production, la consommation, le transfert des richesses, se trouvait commandé par une telle configuration ».[10]

Le loisir à donc d’abord été déterminé en fonction de son « autre » négatif qu’est le travail, ce dernier étant d’abord considéré comme l’activité nécessaire à la production de la subsistance. Ce cadre de pensée produit donc une séparation au sein de laquelle l’actif de la subsistance – le travail – demeure un « labeur », une peine nécessaire. Il fallait donc, au sein de la représentation générale des sociétés traditionnelles, un espace-temps qui, en se situant de l’autre côté du miroir, se définisse en opposition à la peine exercée. Le loisir était donc l’autre du travail dans ce qu’il incarne de moins « animal » dans l’agir humain. Il était certes l’apanage d’une classe sociale déterminée – le citoyen libre chez les Romains ou l’aristocratie et l’Eglise au Moyen-âge – mais la séparation reste le fondement de cette représentation. « Laborare » est une tache servile chez les Romains et le système féodale, en instaurant trois groupe sociaux dans la répartition des fonctions au sein de la société, définit ceux qui prient, ceux qui font la guerre et ceux qui « travaillent ». Ici, la « majorité laborieuse » est constituée de paysans – libres ou esclaves – servant à la reproduction des besoins nécessaires à leur subsistance. Pourtant, posséder le temps du loisir ne signifie pas que l’on ne fasse rien mais suppose que l’on s’active à autre chose que la simple reproduction des besoins : LE loisir.

Enfants de la « modernité », nous sommes passés comme par enchantement du loisir aux loisirs. Ce que nous connaissons aujourd’hui comme « temps libre » se conjugue donc au pluriel. Pourtant, dans le passage du loisir traditionnel aux loisirs contemporains, la distinction singulier/pluriel change-t-elle effectivement la nature du problème ?

Cette question du « temps libre » nous renvoie d’abord à l’idée que l’on se fait de l’usage du temps et de ce qui, dans sa compartimentation, le remplit. Ressurgissent ici les fantômes d’une bataille contre le temps et pour le temps. Pourtant, cette bataille pour le temps suppose « d’avoir du temps ». Or, « s’il y a quelque chose qu’on ne peut en aucun cas donner [et donc posséder], c’est le temps, puisque ce n’est rien et que cela en tout cas n’appartient proprement à personne ; si certaines personnes ou certaines classes sociales ont plus de temps que d’autre, et c’est au fond le plus grave enjeu de l’économie politique, ce n’est certainement pas le temps lui-même qu’elles possèdent.[…] Cette locution idiomatique, « donner le temps » […] vise moins le temps lui-même et proprement que le temporel ou ce qu’il y a dans le temps » (Jacques Derrida, Donner le temps).

Dans son récit philosophique Donner le temps, le philosophe Jacques Derrida s’achemine sur le terrain du don et du temps et se déplace en funambule sur un fil qu’il utilise pour coudre en pensée cette « impossibilité pensable » caractérisée par ce couple du don et du temps. Si les questions qui concernent les expressions telles que « prendre son temps », « donner tout son temps », « donner le reste du temps », ou encore « avoir le temps » ouvrent le texte, elles amorcent une réflexion sur le temps et ce qu’il est (l’être du temps) : « Qu’est-ce que le temps peut avoir à faire avec le don ? Qu’est-ce qu’il y aurait à voir ? […] En tout cas, le temps ne donne rien à voir. Il est l’élément de l’invisibilité même. Il soustrait tout ce qui pourrait se donner à voir. Il se soustrait lui-même à la visibilité. On ne peut qu’être aveugle au temps, à la disparition essentielle du temps alors que pourtant d’une certaine manière rien n’apparaît qui ne demande et ne prenne du temps. »

Si l’idée de temps est proprement invisible, elle est possiblement quantifiable et délimitable dans sa phénoménalité – ce que dit Jacques Derrida lorsqu’il précise que « cette locution idiomatique, « donner le temps » […] vise moins le temps lui-même et proprement que le temporel ou ce qu’il y a dans le temps ». Et si « posséder » ce temps – socialement ou individuellement – implique que celui-ci soit « libre » – puisque nous en serions « maître », il est évident que c »est bien une question de « pouvoir » qui est en jeu plus qu’une question « d’avoir ». Car c’est autour de cette libération – et de l’idéalité que cette expression véhicule – que semblent s’organiser les rapports de forces sur la surface sociale des choses : la souveraineté sur ce qui remplit ce temps. Et le nœud qui ne cesse de se faire et de se défaire est bien cette réalité dans laquelle cette possibilité même du temps reste l’enjeu majeur des prises de pouvoir diverses. Or, qui possède le temps et qui le libère ? Et pour nous libérer de quoi ? Cela se résumerait-il alors à libérer quelques heures, quelques moments apparemment non assujettis ? Et pour quoi faire ?

Temps libre, vous avez-dit ?

La bourgeoisie a graduellement et idéologiquement détruit la dichotomie sociale qui existait entre le travail et le loisir et l’a progressivement instauré au sein d’une même existence (et non plus dans des existences séparées au sein de classes sociales). Même si ceci ne signifiera pas pour autant une reconnaissance des mêmes droits pour tous ceux qui « travaillent », cette pensée réussira à affranchir l’idée de travail de son étymologie péjorative, associée au terme d’esclavage, de tourment ou de torture. Elle réussira donc à lui conférer une nouvelle valorisation sociale, positive. Cette valorisation du travail sera même avancée comme la cause et la source de la « richesse » d’une nation.

Le sociologue et économiste Bernard Friot nous invite à comprendre le processus de désenclavement du travail des institutions religieuses, claniques ou princières comme l’essence même du Capitalisme – autre nom de l’économie de la propriété lucrative bourgeoise. Ici débute la sur-valorisation originaire du travail pour la bourgeoisie ayant comme effet idéologique la dévalorisation de la vie hors travail. Le loisir perd paradoxalement le sens donné jusqu’alors et ce qu’on lui avait accolé comme signification bascule pour le coup dans l’orbite du travail. Le fait de « perdre son temps » devient alors immoral et source de vice. « LE loisir » en vient donc à s’inscrire comme un reste. Pourtant, ce que Max Weber appelle l’éthique protestante – ce que nous pouvons appeler l’ascétisme de la bourgeoisie – ne durera que le temps de son ascension vers la fortune et le pouvoir, même si cette « valorisation du travail » constitue « une sorte de révolution copernicienne par rapport à la société antique qui méprisait le travail au point de lui conférer le statut de tâche servile, sans gloire ni grandeur, relégué au groupe sociaux dont le rôle était de servir » : « Désormais perçu comme le facteur prépondérant de la création de richesses des nations par les économistes, en même temps que comme activité majeure permettant le développement de la personne humaine par les philosophes et les moralistes, le travail est devenu la nouvelle providence d’un monde en voie de sécularisation ».

Temps libre, vous avez-dit ?

Au cours d’un colloque autour de la figure de l’amateur organisé par l’IRI, le philosophe Frédéric Pouillaude consacrait son intervention à la figure de l’artiste en professionnel, en précisant que, puisque l’amateur ne semble s’entendre aujourd’hui que par opposition au professionnel, « il est dès lors nécessaire d’analyser les dispositifs d’identification professionnelle organisant le travail artistique et, de ce fait, de voir dans l’intermittence du spectacle l’un de ces dispositifs ».[11]

Il s’agit donc pour lui d’analyser à ce moment les dispositifs de l’organisation du travail en art.

« Le régime d’indemnisation des intermittents du spectacle fonctionne et existe encore comme une telle instance d’identification professionnelle. Peut-être même un cas éminent et exemplaire d’identification. On considère comme professionnel – dans le monde du spectacle – un individu à partir du moment où cet individu accède au dit statut d’intermittent, c’est-à-dire à partir du moment où, pour cet individu, il y a ouverture de droits au sein de l’assurance chômage selon une annexe spécifique dérogatoire par rapport au régime général ».

Il rappelle le premier paradoxe de ce système (système à la fois d’identification et d’indemnisation), à savoir la façon dont l’identification d’une activité professionnelle semble reposer sur le type d’indemnisation qu’ouvre la cessation de cette même activité professionnelle. C’est le « type du chômage » qui définit la profession.

Il pose ensuite le second paradoxe : « On ne peut prendre au sérieux la figure de l’amateur sans s’interroger sur les conditions matérielles de possibilités, c’est-à-dire sur les conditions par lesquelles s’ouvriraient pour tous des espaces de temps véritablement libres, c’est-à-dire soustraits à l’alternative fermée du travail et des loisirs. Sauf à supposer que l’art et les activités artistiques ne s’adressent qu’aux riches, on ne peut penser l’exercice d’activités sérieuses et gratuites sans examiner les conditions par lesquelles le temps humain pourrait être libéré ».

Cette hypothèse libératrice supposerait une dissociation progressive du revenu et du travail. Et c’est donc relativement à cette question que le régime des intermittents du spectacle a été envisagé par certains comme l’esquisse d’une telle dissociation entre revenu et temps de travail. « Ce système figurerait alors le modèle et l’espoir d’une possible réappropriation émancipatrice de la précarité du travail, émancipation qui pourrait être étendue à d’autres champs, dans la mesure où l’intermittence et la précarité gouvernent aujourd’hui le travail ». Voici l’argument qui est donné par ces penseurs de l’intermittence : « Au cœur de cette organisation singulière du travail artistique qu’est l’intermittence, on trouverait non seulement comme un modèle d’accompagnement social de la précarité, c’est-à-dire de la raréfaction et de l’éclatement du travail dans les sociétés contemporaines mais aussi plus radicalement l’espoir d’une libération du temps libre. La figure de l’amateur serait à chercher au cœur même de l’activité artistique précaire et intermittente ».

Et dans cette logique de l’articulation de l’art et du travail aujourd’hui, Frédéric Pouillaude se propose de présenter les analyses de Pierre-Michel MENGER. Si le premier insiste sur le fait que la position du sociologue « a le mérite de la clarté et de la radicalité », il nous fait part de son sentiment : il y a quelque chose d’assez séduisant dans la dimension dissolvante des analyses de Menger. A la question de savoir comment les activités artistiques peuvent ou non s’inscrire au sein de l’économie générale et se penser in fine comme travail, la positon de MENGER est la suivante (radicale) : « Non l’art n’est pas ou n’est plus l’au-delà du travail mais il ne constitue pas non plus (comme l’espérait Adorno) une poche de résistance interne de problématiques au sein du Capitalisme : il est devenu le laboratoire, et même la forme la plus avancée dans cette forme d’organisation du travail de l’ultra libéralisme économique. L’artiste, dans les modalités d’organisation de son travail et de coopération qu’il met en œuvre, figurerait le travailleur du futur en régime ultra libéral ». Les activités de création artistiques ne sont pas ou plus pour lui (Menger) l’envers du travail mais au contraire de plus en plus revendiquées comme l’expression la plus avancée des nouveaux modes de production et des nouvelles relations d’emploi engendrées par les mutations récentes du Capitalisme. C’est dans les paradoxes du travail artistique que se révèlent quelques-unes des mutations les plus significatives du travail et du système d’emploi moderne : « fort degré d’investissement et d’engagement dans l’activité, autonomie élevée dans le travail, flexibilité acceptée, voire revendiquée, arbitrage risqué entre gains matériels et gratification souvent non monétaires, exploitation stratégique des manifestations inégalitaires du talent ». Le travail artistique reproduirait ou annoncerait donc certaines mutations du travail contemporain.

Selon Menger, toujours, l’artiste voisine avec une incarnation possible du travailleur du futur, avec la figure du professionnel inventif, mobile, indocile aux hiérarchies, intrinsèquement motivé, pris dans une économie de l’incertain et plus exposé aux risques de concurrence interindividuels et aux nouvelles insécurités des trajectoires professionnelles, comme si l’art était devenu un principe de fermentation du Capitalisme, comme si l’artiste lui-même exprimait à présent avec toutes ses ambivalences un idéal possible du travail qualifié à forte valeur ajoutée. Lorsqu’il « réussit », l’artiste tendrait donc à rejoindre l’univers des consultants, des managers se pensant comme les entrepreneurs de leur propre carrière.

l’ouvrage de Menger, selon le philosophe, reste « sous influence », à savoir sous l’héritage de l’ouvrage de Luc Boltanski et Eve Chiapello, ceux-ci montrant dans leur ouvrage comment le discours managérial a, tout au long de la fin des années 70 et le début des années 80, intégré et récupéré certaines valeurs et certains modes d’organisation issus du champ des arts. Pour rappel : forte autonomie et forte mobilisation du travailleur, flexibilité, etc. On assiste donc à une récupération d’une critique libertaire et artiste par le discours managérial et à son intégration dans de nouveaux modes d’organisation du travail. Donc, le travail ordinaire au sein de l’économie générale prendrait pour modèle l’organisation des activités artistiques : « Trop de travail, trop de pression, paiement suivant les résultats, mais de quoi vous plaigniez-vous : vous travaillez comme des artistes ». Il faut donc voir en retour comment l’organisation même du travail artistique reproduit ou annonce les mutations de l’organisation du travail au sein de l’économie capitaliste. L’argument de Pierre-Michel Menger est le suivant : la fabrique des inégalités fondée sur des inégalités minimes de talent débouche sur des inégalités de réussite considérables du fait de la cotation des individus par la réputation (comme reflet de la compétence), et de la mise sous pression constante, projet après projet, de ce capital réputationnel. L’hyper-flexibilité des relations d’emploi entraîne la disparition des « permanents », la dissociation radicale du lien employeur/employé ainsi que la constitution de l’individu comme entrepreneur de sa propre carrière, c’est à dire en tant que gestionnaire de son capital « réputationnel ».

Le nouvel esprit du Capitalisme, Christian Boltanski, Eve Chiapello, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 1999

Concurrence bien ordonnée commence bien évidemment par soi même !

Techniques de l’otium : pour une approche philosophique du travail artistique

De manière générale, on peut dire que ce qui oriente aujourd’hui une grande partie des systèmes de production au sein de l’économie monétaire (marchande et non marchande) est la raison dite « instrumentale », dont l’horizon est la production de valeur d’usage, que celle-ci soit payée par l’achat des consommateurs (biens et services à valeur monétaire marchande) ou par l’impôt (paiement socialisé). Cette raison optimise aujourd’hui les systèmes de production – principalement industriels – par un principe de « ratio productif » qu’elle nomme « productivité » et qui est soutenu par le concept d’innovation, appelé également « modernisation ». Il est entendu également que cette raison commande les activités de ce qu’on appellerait le negotium, à savoir la sphère de la production soumise au calcul. Cette sphère, c’est le lieu des usages. Cette raison s’appuie donc sur la valeur d’usage, et ce quelle que soit son orientation monétaire. Car « dans le negotium on trace les échanges, on quantifie et on calcule le commerce humain. »

Le « negotium » est le nom que les romains donnaient à la sphère de la production, elle-même soumise au calcul. Ce n’est pas seulement le commerce des marchandises au sens du plan comptable, c’est le commerce au sens large des affaires, le business, l’affairement, c’est aussi le lieu des usages. A l’inverse, l’otium est le temps du loisir libre de tout negotium, de toute activité liée à la subsistance : il est en cela le temps de l’existence ».

« Otium et negotium ont ceci en commun que ces deux activités se déploient avec des supports de mémoire (hypomnemata). Dans le negotium on trace les échanges, on quantifie et on calcule le commerce humain. Dans l’otium, les hypomnemata sont mis en œuvre essentiellement dans la visée des objets de la contemplation, skholè, qui forment les idéalités en général (les objets de l’idéalisation – au sens de Freud –, c’est à dire aussi de la sublimation) et constituent ce que nous appelons des consistances : ce qui, n’existant pas, consiste d’autant plus (la justice, l’infinité de l’objet de mon désir, le point géométrique, etc.). Dans l’otium il y a une discipline comprise comme technique de soi donnant accès à ce qui n’a pas de prix : c’est celle du sportif qui s’entraîne régulièrement, celle du moine qui respecte la liturgie, celle de celui qui écrit quotidiennement ses pensées. Ce que Foucault nomme « l’écriture de soi » relève typiquement de l’otium. Si l’otium est une pratique solitaire, elle est toujours socialement destinée et constituée. Et si otium et negotium, comme existence et subsistance, composent toujours, ils doivent absolument demeurer distincts. Mais ce serait une erreur d’opposer systématiquement otium et negotium car nous retomberions dans une démarche fondamentalement métaphysique ».[12]

On nous dit également qu’à ce negotium vient s’accoler (plutôt que s’opposer) l’otium, à savoir « les activités exercées dans le temps du loisir libre de tout negotium ». Ces activités au sein de l’otium sont mises en œuvre essentiellement dans une visée productive « d’objets de la contemplation ». Et il est bien sûr généralement admis que les pratiques artistiques appartiennent à ce domaine.

Le sociologue Pierre Francastel pose que toute société a pour principale voie de développement la création et la production « d’objets », que ceux-ci soient d’usage, de consommation, de connaissance, techniques, de croyance, etc. Ceux-ci, en tant que formes constituantes de notre humanité, sont produits, et leur fonction, en tant qu’ils sont pro-duits, est de pro-ducere, c’est-à-dire « conduire en avant ». Cette conduite en avant, en lien direct avec les pro-jections multiples et variées que toute société humaine élabore afin de se construire et de se constituer, suppose que pro-duire signifie également SE produire en tant que groupement humain et donc SE constituer, ceci afin de pouvoir se pro-jeter. Notre rapport humain au monde – à savoir cette capacité à s’extérioriser du flux continu de la vie – ne peut se faire que par l’intermédiaire d’objets que nous produisons en vue « d’agir » sur le monde. Et c’est ce rapport entre la production et l’action qui nous permet de nous définir et de nous reconnaître en tant que « groupement humain constitué ». [13]

A quel type de production les activités de l’otium appartiennent elles ? De quelle nature sont les activités dites artistiques et les « objets » qu’elles produisent ?

Selon le philosophe Bernard Stiegler, l’otium, auquel appartiennent les pratiques artistiques et les formes qui en sont issues, est censé produire du noétique, donnant aux activités exercées un sens sublimatoire. Mais il rajoute que cette sublimation, aussi capitale et idéalisée soit-elle, ne peut se concevoir sans la conception, l’élaboration et la fabrication de ses objets, cette finalité spirituelle propre aux pratiques de l’otium possédant un rapport étroit à ce qu’il nomme la technique.

L’acte noétique est l’acte d’intelligence par lequel on pense, le terme « noétique » venant du grec ancien « Noêsis » qui signifie « l’acte d’intelligence par lequel on pense ». Il concerne ce qui est du domaine de la pensée et de l’esprit, dans le sens spirituel du terme.

Si l’on suit toujours le philosophe, la noèse – mouvement de l’âme noétique au sein d’une expérience de ce qu’il nomme le « plan de consistance » – est une tecknèse, à savoir qu’elle passe obligatoirement par ce plan sur lequel l’art se constitue afin de pouvoir consister. La technique, qui regroupe les moyens issus de l’immanence, de l’existence, est donc constitutive de la forme de vie noétique. Et c’est cette technicité, nous dit le philosophe, qui permet la mobilité de l’âme noétique. Sachant par ailleurs que les pratiques de l’otium se construisent sur le terrain de l’économie de l’attention, principe requis au sein du domaine des formes artistiques et qui est la condition sine qua non pour que nous puissions éventuellement « con-sentir », le philosophe nous rappelle également que le sentir noétique – qu’il distingue de la sensation – est d’emblée lié à la « tecknè », à l’ « ars ».

Cette incontournable technicité des objets noétiques, qui renvoie les pratiques sur le versant le plus prosaïque de la production, est inséparable de la part sublimatoire que sont censées produire les œuvres. L’attention se porte sur les objets produits en tant qu’ils sont matériellement élaborés. Et c’est bien sûr aujourd’hui devenu une habitude pour nous, l’expérience de l’exposition actualisant à chaque fois cette problématique des objets artistiques en tant qu’ils sont les porteurs d’une matériologie à visée sublimatoire. Et c’est par l’insertion de l’objet artistique au sein d’un espace où celui-ci s’expose – la position de la forme artistique comme point remarquable qui s’ajoute au monde – que notre attention d’âmes noétiques que nous sommes est sollicitée.

Toujours selon le philosophe, la technique qui caractérise les objets artistiques permet l’extériorisation de la mémoire et sa mobilité. La technique, en tant qu’elle est « hypomnematum », à savoir outil d’extériorisation de la mémoire et donc du temps qui passe, transmet à l’âme noétique que nous sommes, à travers ces objets, une mémoire qu’elle n’a pas vécue. Et cette constitution mémorielle des objets au sein de l’otium permet de poser qu’en acte, ce que nous pouvons espérer rencontrer dans cette attention particulière aux objets artistiques, ce sont des morceaux de mémoire d’un acte sensible noétique. Les objets d’art – lorsqu’ils réussissent à ouvrir et donc à œuvrer – donnent à sentir ce que l’âme noétique a senti : ils l’expriment. Et cette expression passe par une extériorisation et donc une technicisation du sensible. C’est ici tout l’enjeu de la vie noétique comme vie technique. [14]

Cette opposition parcourt l’histoire de la philosophie (de Platon à Derrida, etc.) et engage le statut de l’écriture – dont le numérique est le dernier stade. Contrairement à Platon, nous distinguons, mais nous n’opposons pas ces deux mémoires. Il n’y a pas d’anamnèse sans hypomnèse, la condition de toute mémoire vive (anamnèse) est qu’elle puisse se projeter hors d’elle-même (dans des hypomnémata) pour dépasser sa finitude, se nourrir et se transmettre.

L’enregistrement seul est une mémoire morte, et la remémoration, requise par la lecture par exemple, est typiquement une activité qui ne peut être entièrement déléguée et agencée sous une forme technique. A l’heure où la mémoire (prothétisée) est définitivement en train de changer de support et de milieu, Ars Industrialis réfléchit aux conditions politiques, économiques et technologiques d’une réarticulation de ces deux faces de la mémoire.

Où se loge la mémoire ? Tout l’enjeu est de comprendre que l’on ne peut plus répondre « dans la tête », et d’en tirer les conséquences philosophiques, économiques et politiques. À la fin du XVI^e siècle, dans son Iconologia, consacrée aux images des « choses qui sont en l’homme même et inséparables d’avec lui « , Cesare Ripa donne à Mémoire un double visage, avec une plume en la main droite et un livre en la gauche. Ainsi, la mémoire (individuelle et sociale) n’est pas seulement dans les cerveaux mais entre eux, dans les artefacts. La mémoire n’est pas interne : elle est essentiellement un processus d’extériorisation. Ma mémoire n’est pas ma mémoire. Comme l’écrivait Paul Valery :

« Les pensées que l’on garde pour soi, se perdent ; l’oubli fait voir que soi, que moi, ce n’est personne » ; « L’homme est animal enfermé – à l’extérieur de sa cage. Il s’agite hors de soi ».

La mémoire, « ce pouvoir des choses absentes », aussi bien que « l’avenir du passé », enferme l’homme au dehors – dans ses hypomnemata.

Enfin, cette technicité du sensible, nous rappelle le philosophe – et parce qu’elle se localise sur le plan de l’existence – est une prothéticité, c’est-à-dire qu’elle se produit sur la marque d’une facticité, et donc d’un défaut, rejoignant par là les propos du philosophe Gilbert Simondon qui affirmait que « c’est la technicité de l’œuvre qui empêche la réalité esthétique d’être confondue avec la fonction de totalité universelle. […] L’œuvre reste artificielle et localisée, produite à un certain moment ».

Voici donc toute la dialectique dynamique de l’objet d’art, en tant qu’il est à la fois technique et noétique, matériel et spirituel. L’objet esthétique et la pratique qui le produit appellent un certain geste humain, et contiennent, pour satisfaire ce geste et lui correspondre, un élément de réalité qui est le support du geste, auquel ce geste s’applique et en lequel il s’accomplit.

Etant donné que l’otium et le negotium ont en commun la production d’objets et la technicité liée à cette dernière, il est légitime de poser que les objets de l’otium dont font partie les objets d’art sont liés, bien qu’orientés par une finalité sublimatoire, à la technique et à la question de la production.

Pourtant, selon Pierre Francastel, si « toute activité matérielle ou intellectuelle aboutit toujours à produire des objets autour desquels se nouent des systèmes de relations entre les hommes, il ne s’agit pas de considérer la totalité des objets circulant dans une société comme indifférenciés. »

Analytique et technique

Posons devant une assemblée générale la question suivante : « qu’est-ce qu’un artiste ? » Nous pourrons alors constater que personne n’est en accord sur une possible définition exhaustive. Car si le menuisier implique la menuiserie, il est plus compliqué de comprendre ce qu’implique « l’artiste », à savoir ce que c’est que « faire l’artiste » – plutôt d’ailleurs « qu’être artiste » – et ce jusqu’à la récente déclaration d’un directeur d’une école d’art qui affirmait que les étudiants ICI – à savoir au sein de l’école – n’apprenaient pas un métier.

Nos étagères sont remplies d’ouvrages plus ou moins pertinents sur ce que peut l’art ou, dans le pire des cas, ce que doit l’art : projections idéologiques à facettes multiples. Comment alors s’y retrouver ? Car dans ces questions de définition préalable, il est bien évident que la figure généraliste de l’artiste pose quelques problèmes aujourd’hui pour entreprendre des discussions sur la valeur économique de la pratique, la question « qu’est-ce qu’un artiste ? » ne suffisant pas à établir une base solide pour opérer un transfert correct de l’activité sur le plan de l’économie monétaire. Nous avons vu que l’art implique des techniques qui lui sont propres en vue de ce ce que nous pourrions nommer l’agencement de systèmes de pensée plastique.

Nous savons que les formes produites en art sont l’objet d’analyses, à la fois critiques et historiques. Et si l’on sait qu’analyser, c’est décomposer l’objet de cette analyse pour comprendre comment celui-ci est construit, on peut affirmer que cette analyse cherche à savoir comment celui-ci fonctionne, et ce quelle que soit l’échelle envisagée (œuvre singulière ou civilisationnelle). Et malgré l’étrangeté de cette hypothèse du fonctionnement des objets noétiques, c’est bien parce que les objets artistiques sont des objets de raison que nous pouvons légitimer cette approche, et ceci malgré leur appartenance au domaine du sensible où notre rapport à leur égard est de l’ordre de la sublimation. Nous pouvons affirmer que, de par sa spécificité, l’objet d’art – l’objet de l’art – a une fonction noétique. Et cette possibilité que l’art puisse avoir une fonction permet de refermer la béance ouverte par l’idée que les formes artistiques sont hors logique – ou a-logique – et qu’elles deviennent ces transferts de sublimation « par magie », sans qu’aucune raison ne puisse étayer ce sentiment.

Dans le domaine des biens utilitaires – et donc de la raison d’usage – on souhaite que les objets puissent fonctionner : un moteur, une machine à laver, un véhicule doivent être en parfait état de fonctionnement. Mais que vient faire cette notion appartenant à la raison d’usage au sein du domaine de l’art ? On peine à comprendre qu’un objet dit d’art puisse, quant à lui, fonctionner.

Pourtant, si l’on parle bien d’analytique de l’art, c’est que celle-ci s’appuie en grande partie sur un réseau d’éléments qui permettent de dépasser le simple jugement spontané. Les champs spécifiques de production comme la peinture, la sculpture, ou tout autre forme insérée dans le domaine de la représentation, produisent ce que nous pouvons appeler des « faits artistiques » qui regroupent à la fois des données techniques et des données esthétiques qui sont analysées en fonction de cet horizon qui est, pour l’objet concerné, la possibilité d’œuvrer. En effet, une forme d’un tel type, lorsqu’elle apparaît devant nos yeux, est un « phénomène visuel » dont les caractéristiques sociales de base sont déjà orientées : objet d’attention, il s’expose dans le cadre d’institutions et espère devenir un « objet de sublimation », à savoir une œuvre. Or, si l’on n’est jamais sûr à l’avance qu’une ouverture aura lieu, la chose commune à tous ces objets est bien le fait qu’ils sont constitués raisonnablement. Car si une analytique de l’art est possible, c’est d’abord parce qu’il existe des rapports « techniques » au sein du domaine du sensible. Pas d’art sans technique. Et il serait difficile de l’envisager autrement. Le faire reviendrait à poser la paradoxale situation d’un domaine d’activité sans activité, et donc sans « action » qui produirait les formes. Ce paradoxe s’annulerait alors aussitôt pour laisser la place à un éther esthétique sans matière qui, de fait, supprimerait l’art en tant qu’ars, à savoir en tant qu’objet technique. Si la part constructive – et donc technique – de ces objets dits d’art venait à disparaître, l’art, en tant que domaine de production d’objets en rapport avec le partage du sensible, n’aurait plus lieu d’exister. Il n’y aurait plus de distanciation et donc de re-présentation.

Pourtant, même si notre rapport le plus commun aux objets dits artistiques rejoint la plupart du temps cette idée d’une esthétique sans analytique – ce qu’Emmanuel Kant appelait « le jugement esthétique des sens » comme jugement immédiat et sans médiation et ce que Simondon semble appeler « le jugement esthétique spontané », il faut reconnaître que c’est par l’intermédiaire d’une « institution » artistique – l’élaboration d’un domaine d’activité dont le développement est en lien avec la production d’objets spécifiques d’attention – que nous construisons un mode de pensée esthétique. Instituer et instaurer ce mode de fonctionnement, c’est se mettre à analyser et à penser la sensation. C’est ce à quoi travaillent les pratiques artistiques.

L’activité artistique consiste en une production imageante d’objets dont l’existence est liée à la « confrontation » entre le domaine de la technique et le domaine du sensible. Cette logique productive s’agence et s’organise à partir d’une raison que l’on peut nommer « artistique ».

Etant donné qu’il y a des artefacts esthétiques – objets d’art , pour résumer – et non pas seulement de l’esthétique, nous sommes bien obligés, par l’intermédiaire du concept même d’artefact, de poser ces mêmes objets artistiques comme productions techniques, ce qui permet de dire qu’il faut, même s’il n’existe de système légitime de production représentatif que dans le temps, que, pour que ce système productif puisse devenir légitime, celui-ci soit reconnu comme pouvant fonctionner et donc œuvrer. Car poser que ce système de production représentatif puisse fonctionner revient à supposer implicitement que ce dernier puisse ouvrir et donc œuvrer. Contrairement à ce qui se dit communément, aucun objet ne peut, me semble-t-il, prétendre ETRE une œuvre a priori s’il n’a pas été confronté aux regards du public et à son jugement. Il n’y a aucune « œuvre » en soi au sortir de l’atelier mais simplement des objets à prétention noétique. Le reste est une question de confrontation et de frottements de regards, parfois – voire souvent – complexe entre les objets exposés et les « regardeurs ».

Et si ce que nous appelons la sublimation – état permettant d’affirmer que tel objet artistique œuvre – est une donnée constante de l’art, il est évident que l’instabilité même de la technique permet le déplacement de ladite sublimation vers d’autres objets et d’autres manières de représenter. Un objet de représentation réalisé techniquement ne peut consister comme œuvre que parce qu’il permet à certains groupes d’individus, ou à certaines civilisations de produire de la sublimation. Mais ce sont les données techniques associées aux changements sociaux et culturels qui produisent les changements paradigmatiques au sein de la représentation.

Il n’y a de ce fait aucun critère objectif qui permettrait de définir en propre le fonctionnement d’une forme artistique. Mais introduire cette question du fonctionnement d’une forme artistique permet de poser la question du « comment », renvoyant à l’articulation de tous les éléments qui constituent l’objet considéré et par là d’affirmer que nous sommes face à un morceau de mémoire d’un acte sensible noétique.

« Les artistes ne jouent pas dans une société un rôle d’isolés, indépendamment des techniciens et des penseurs. A la conception d’histoires séparées des différentes disciplines et des différentes activités humaines, il convient de substituer une conception globale des capacités d’expression d’une société qui se modèle en s’exprimant. L’art n’a pas le caractère d’un jeu solitaire et gratuit. […] Les artistes créent des objets qui peuvent être étudiés comme représentatifs de sensations et d’actions qui ne sont pas nécessairement contradictoires avec les impressions et les structures qui permettent à d’autres catégories d’individus de s’exprimer et de créer aussi des objets de civilisation ». Ce sont donc les capacités d’expression d’une société donnée qui sont en jeu dans l’analyse sociologique. On peut donc affirmer avec le sociologue que le domaine artistique ressort de cette possibilité de figurer le monde en « exprimant la sensation », c’est-à-dire en la construisant. Les objets dits d’art doivent donc être analysés en fonction d’un processus qui engendre, au sein de l’objet même, des effets de l’ordre matériel et de l’ordre intellectuel. Nous sommes, face à une œuvre, en face d’un système de pensée plastique ».

Pierre Francastel

L’art en tant qu’activité spécifique est toujours technique. Et il y a, toujours selon le sociologue, des mécanismes dans les différents systèmes figuratifs que l’on peut analyser selon des « types de solutions » – que nous pouvons appeler des formes artistiques. Et l’analyse de la représentation artistique – que Pierre Francastel appelle la Figuration – permet le repérage d’éléments de signification agencés suivant certaines règles : « Les artistes ne disposent pas simplement des techniques qui leur sont propres, un matériel qu’ils reçoivent de leur entourage. […] Ils fixent également en organisant des signes figuratifs (qui font figure de …) de leur expérience, des schèmes d’explication tirés d’une attention particulière aux sensations ». On rejoint donc ici la question kantienne de l’esthétique pure comme moteur – donc conceptualisation – d’une construction artistique, à savoir la possibilité de figurer le monde en « exprimant la sensation », c’est-à-dire en la construisant.

Si le terme de « pensée plastique » implique que les artistes produisent et donc construisent des images, il faut comprendre ici le terme même d’image comme le résultat d’une construction dont le ou les mécanismes rendent possibles l’intégration, dans une forme donnée et ex-posée, d’éléments à l’origine étrangers et appartenant, selon Francastel, à des séries distinctes de l’expérience sensorielle. Ceci pose déjà comme postulat de base que « tout art est montage ».

Le fait de pouvoir analyser les objets artistiques implique de considérer les œuvres – ou du moins ce que l’on aimerait considérer comme telles – comme le produit d’une activité problématique dont les possibilités techniques autant que les capacités d’intégration des valeurs abstraites varient suivant les milieux considérés et l’époque, mais qui justifie le nombre incommensurable de lignes écrites en prose analytique sur le sujet. Et si c’est le travail concrétisé dans l’objet qui est analysé, c’est par la forme – et donc par l’existence – que l’on accède d’abord à cette problématique qu’est censé soulever l’objet artistique. Il y a donc d’abord une présentation dans la représentation, l’objet, avant d’être analytique, étant d’abord esthétique et technique. Je perçois une forme d’abord dans ce qu’elle me renvoie d’aesthésis par l’intermédiaire de ses constituants matériels et de leur agencement. Cette première perception n’est aucunement supérieure à la perception analytique des dits objets mais elle est simplement première – chronologiquement – dans l’acte de voir qui est cette appréhension multiple d’une forme esthétique produite pour la représentation.

Le milieu qui accueille ces objets d’attention que sont les objets artistiques est, parce que dédié, un milieu fixe, ou plutôt un espace consacré. En ce lieu, on vous demande de prêter attention aux objets ex-posés, tout au moins plus qu’à l’ordinaire. Il y a donc une attitude requise, attitude socialement stabilisée, au sein de ce milieu social qu’est l’espace de la représentation : les objets de pensée figurative sont en représentation. La perception ici est mobile, cette mobilité étant rendue possible par la variété des objets ex-posés. Car venir appréhender des formes au sein du domaine de la représentation équivaut à venir se confronter à des objets qui sont déjà des objets dynamiques, à savoir des agencements de temps différenciés insérés dans cet espace qu’est la forme esthétique – en somme de la mémoire collective individuée et matérialisée par des données techniques, esthétiques, sociologiques, etc.

Le terme de technique en art doit renvoyer à cette capacité des objets artistiques à produire des effets multiples, qui ne soient pas seulement perçus par le jugement esthétique spontané mais par d’autres jugements convoquant, quant à eux, d’autres domaines de l’expérience dont les séries « technico-techniques » de constructions et d’agencements matériels font partie. Et c’est bien cette notion d’agencement qui doit nous permettre d’appréhender les formes artistiques comme pouvant fonctionner. Nous pouvons faire le constat suivant : en tant que spectateur, il est tout à fait possible d’admettre qu’une forme artistique, construite selon une certaine logique puisse fonctionner sans nécessairement nous toucher, même si cela ne nous apporte que la moitié de la finalité de l’objet concerné. Selon Kant, « l’art a toujours l’intention déterminée de produire quelque chose », en somme, nous pourrions dire, un effet artistique qui, si l’on suit la logique kantienne, ne puisse être complètement asservi au jugement spontané, ni complètement déterminé par un concept. Le fait de comprendre que cet objet soit possiblement une œuvre ne détermine absolument pas le fait que nous puissions l’aimer – l’adorer – en tant qu’œuvre. Car, puisque dans le libre jeu des facultés que convoque un objet artistique, la sensation est également de mise, et que l’art, dans ses effets, ne peut pas être rattaché exclusivement à une idée ou à un concept – ce qui permettrait, si tel était le cas, et ce en opposition au jugement spontané, de l’expliquer suivant les règles d’un jugement déterminant – il est évident qu’il faut convaincre autrui du bien-fondé de son jugement quant à la possible qualification à tendance universelle de l’objet artistique singulier en tant qu’œuvre de l’esprit. Or, on peut convaincre du bien-fondé de son jugement sans pour autant rencontrer une approbation d’adoration vis-à-vis de la forme artistique défendue. Nous pouvons donc dire que malgré la conception kantienne du jugement réfléchissant sans concept, il existe une raison « artistique », rattachée au concept d’art et qui, par son actualisation multiple, produit de facto le paradoxe énoncé par Kant qui est que nul ne peut préjuger de ce que sera a priori une œuvre de l’esprit et qui nous permet de rajouter que nul ne pourra préjuger si une forme donnée dans la représentation pourra être considérée comme œuvre. Mais ne pas pouvoir préjuger ne signifie pas, qu’une fois l’objet soumis au regard public, qu’une « critique raisonnable » ne puisse pas être envisagée à l’encontre des objets artistiques.

Selon Gilbert Simondon, la fonction esthétique est une magie à rebours, une magie en sens inverse : alors que la magie initiale, primitive, est ce par quoi l’univers se réticule en points singuliers et en moments singuliers, l’art est ce par quoi, à partir de la science, de la morale, de la mystique, du rituel, surgit une nouvelle réticulation. Les savoirs sociaux développés et institués d’une société donnée se retrouvent donc ici manipulés, utilisés, symboliquement et matériellement, afin de produire, au sein de ces pratiques sociales en actes propres que sont les pratiques artistiques, des formes « critiques », ouvrant sur les savoirs sociaux eux-mêmes incorporés dans ces pratiques. Car il ne faut pas oublier que le mode de pensée esthétique n’est pas autonome, étant lui-même inscrit au sein des pratiques sociales instituées, à l’instar de la sociologie qui ne doit pas oublier que le sociologue – sorte d’analyste social – est lui-même un acteur de la société qu’il analyse. Celui qui produit en sa qualité d’artiste – peintre, sculpteur, etc. – ne le fait qu’à partir d’un contexte fait de formes matérielles et symboliques. C’est pour cette raison que l’autonomie pleine et entière de l’esthétique est une impossibilité dans les termes. Chaque activité se développe selon un réseau de manières de faire, c’est-à-dire selon une trame plus ou moins complexe d’actes techniques qui lui permettent d’exister. Ceci pose que le développement d’une activité ne se fait pas sans certains savoirs, correspondant à la mise en place de moyens aussi bien matériels qu’intellectuels. Car si Pierre Francastel pouvait écrire dans ses Etudes de sociologie de l’art qu’il faut absolument pouvoir distinguer le système de pensée plastique d’une époque d’avec les autres systèmes de pensée (par exemple mathématique ou tout simplement celui des objets techniques tel que l’a décrit Gilbert Simondon), c’est qu’il y a bien un « système actif de développement « appelé « art » et qu’il ne peut en aucun cas se développer en tant que tel que dans le pur esprit. Le « langage figuratif », comme le nomme le sociologue, ne peut se passer de technique.

Et si toute production « d’objet artistique » est sous tendue par le principe d’agencement – le système de pensée plastique de Pierre Francastel comme principe de construction renvoyant à la manière dont sont élaborés les objets considérés – le jugement esthétique doit être permis par l’étude des « œuvres » plastiques selon une évaluation de la pertinence et de la qualité de ces mêmes liaisons inscrites au sein de l’objet produit par l’artiste. Cette analyse, si elle est effectivement complexe, est somme toute nécessaire.

« Nous pourrions penser que le vouloir-montrer est plus actif que le vouloir-forme, car si nous ne sommes pas sûr de ce que nous voyons artistiquement, nous pouvons déjà voir ce que l’artiste est parvenu à porter jusque-là : la forme d’une volonté d’être perçu artistiquement. Il est courant de voir des œuvres ou d’assister à des spectacles, et de nous demander ce que nous voyons ; nous cherchons à comprendre, à interpréter. Pourtant ce que nous voyons est déjà la réalisation formelle de l’accès à un espace de visibilité : une forme compréhensible. La forme sera toujours au moins celle de l’accord : un droit au visible. Elle peut ne pas avoir connu de mise en œuvre avant ».

« Rappelons que dans un mouvement artistique qui se destine à faire de l’art (et possiblement à exposer), nombre d’intentions apparaissent sans objectif clair de monstration. Cette expérience aura une forme et augura possiblement des formes, qu’il y ait œuvre dépendra de paramètres supplémentaires. Le passage de la forme (comme moment d’émergence d’une œuvre – sans finalisation certaine) à l’œuvre est dépendant de conditions qui apparaissent pendant la période de production et ne sont pas du seul ressort des artistes. En même temps que des écarts sont négociés vers leur résolution, par exemple celui entre l’invitation et l’exposition (ou entre le lieu de production, celui de réalisation et celui de monstration), les formes prises par l’expérience des conditions de production deviennent possiblement des œuvres. Si une œuvre prend la forme et a la forme du parcours qui lui permet le passage entre émergence (peu perceptible) et perception, il s’agira dans la recherche d’observer de quelles manières cet échange peut avoir lieu : les formes de cet échange lui-même ».

Et le fait que l’esthétique – aesthésis, sensibilité – entre dans un système de construction implique que voir est une action. Pierre Francastel pose la question de savoir comment s’organise ce qu’il appelle à juste titre une pensée plastique. Or, s’il y a bien « pensée plastique », c’est qu’il existe – certes sous une forme qui n’est pas celle de la raison d’usage – une raison qui oriente la production des dits objets artistiques en les élaborant. Le sociologue et historien nous invite à penser les objets d’art en terme d’images plastiques faites d’éléments d’origines différentes ne possédant pas le même caractère de réalité. On peut même dire qu’aujourd’hui, elles le font sous de différentes manières, impliquant différents régimes d’images – sculptures, installations, images peintes, images numériques, d’archives, etc. parfois tout cela à la fois – combinant parfois de manière complexe des valeurs temporelles et spatiales, en intégrant des éléments fixés par les expériences individuelles et collectives. Francastel insiste sur le fait que toute activité artistique – et donc toute activité représentative – possède un caractère dialectique, à savoir que les « concepts » (auquel je préfère le terme « d’idées ») renvoient à l’expression et l’expression aux « concepts ». Chaque œuvre serait donc un agencement de signes dialectiquement situés entre le réel, le perçu et l’imaginaire, ce qui permet de dire qu’il y a, au sein de cette activité de production d’objets plastiques, une circulation de savoir et de connaissance ouvrant sur une possible « cum-préhension » de l’objet artistique qui nous fait face. Et c’est bien cette production, en tant que nous avons vu qu’elle agence des éléments selon une certaine raison esthétique, que nous pouvons qualifier de travail du sensible.

Et si tout cela fonctionne, alors ouverture il y a, et l’objet face à nous peut œuvrer.

« Ce qu’est le moteur même de l’abstraction représentative, c’est le glissement du domaine de la sensation dans la sphère de l’émotion. Ce passage de la sensation nécessairement close à l’émotion qui déchire est sans doute le point décisif pour une compréhension de ce qui est en question dans l’art moderne ».

« C’est donc un processus de décantation ou de purification de l’affect auquel nous assistons : car l’émotion est essentiellement vide, pure décharge spirituelle, sans contenu psychique autre que la motion elle-même, le saisissement, l’étreinte, le vertige, ce qui brutalement et sans raison poind. […] L’émotion est un simple coup, une simple poussée, qui précipite le sujet au bord de la faille narcissique, à l’instant où se présente à lui l’image impossible, où soudain fait image l’impossibilité à jamais d’être une image, autrement dit l’inadéquation de toute image, et l’horreur de cette inadéquation. L’émotion a lieu dans l’image coupée de son affect, de l’affect qui lui serait dû, dans l’image sans qualité parce que sans écho subjectif. […] Rien n’est plus étranger à l’émotion que le pathos, lyrique et bavard. […] L’émotion nait de l’image silencieuse et qui a perdu les mots, de l’image muette et condamnée à mimer les mots qui lui manquent ».[15]

[1] / Auteur : XIIe siècle. Emprunté du latin auctor, proprement « celui qui accroît », d’où « créateur, auteur ». Personne qui est la cause première, qui est à l’origine de quelque chose ; initiateur, inventeur. Dieu est l’auteur de l’univers. Tenir Dieu pour l’auteur de toutes choses. Instigateur, responsable d’un acte, d’un événement ; personne sans qui cet acte n’aurait pu s’accomplir, cet événement n’aurait pu se produire. On recherche activement l’auteur du crime, les auteurs de l’attentat. L’auteur de l’accident avait pris la fuite. Les auteurs de la sédition, de la conjuration furent punis. On n’a pu découvrir l’auteur de ce forfait. Quel est l’auteur de cette farce stupide ? L’auteur de ce bienfait tient à rester anonyme. Elle fut l’auteur de sa propre ruine

[2] / Issu de l’inventaire des propositions SODAVI Nouvelle Aquitaine / Novembre 2016-Juillet 2017

[3] / « Que sait–on de l’activité artistique des plasticiens ? » Françoise Liot, sociologue, Centre Émile Durkheim, Université de Bordeaux

http://sodavi-nouvelleaquitaine.org/synthese/#activite-artistique-plasticiens

[4] / Tristan Garcia, « Pour en finir avec la fin de l’art et avec les œuvres d’art sans fin », conférence donnée le 17 octobre 2009 dans le cadre d’un cycle de conférences à l’école normale supérieure de Paris.

[5] / Frédéric Lordon, Ce que la valeur esthétique fait à la valeur économique / Conférence « Economie du désir et désirs en économie », 2009, Théâtre de la Colline,

[6] / Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique. Paris, Gallimard, 2005

Béatrice Rafoni, « Nathalie HEINICH, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique ».

http://questionsdecommunication.revues.org/3773

[7] / SCHAEFFER Jean-Marie, in Artpress – Décembre 2022 – Magazine hors série « 50 ans »

[8]/ https://archive-magazine.jeudepaume.org/2011/08/shakespeare-to-peer/index.html

[9] / Heinich, N. (1991). Peut-on parler de carrières d’artistes? Un bref historique des
formes de la réussite artistique. Cahiers de recherche sociologique, (16), 43–54.

[10] / Michel Bellefleur, Travail et loisirs : du loisir antique aux loisirs contemporains, Philosophiques, vol. 8, n° 2, 1981, p. 303-341

Georges DUBY, Guerriers et paysans, Premier essor de l’économie européenne – VIIème / XIIème siècles, Première parution en 1973 Collection TEL (n° 24), Gallimard – Parution : 17-02-1978

[11] / IRI : Institut de Recherche et d’Innovation

http://www.iri.centrepompidou.fr/

Séminaire : « Les Figures de l’Amateur », sous la direction de Jacqueline Lichtenstein / Centre George Pompidou- Salle du Collège / Mars 2008

https://www.iri.centrepompidou.fr/documents/audio/seminaires/FiguresDeLAmateur/25_03_2008/Synthese_25-03-08.pdf

Frédéric POUILLAUDE, Maître de conférences en philosophie de l’art / Membre junior de l’Institut Universitaire de France

[12] / Ars Industrialis – sur l’otium et le negotium / https://arsindustrialis.org

[13] / Pierre Francastel – Art et technique aux XIXème et XXème siècles ; Ed. TEL Gallimard ; Première édition 1956

[14] / Anamnèse / Issu du grec ána (remontée) et mnémè (souvenir), ce terme signifie réminiscence, que l’on traduit aussi par ressouvenir. On distingue deux dimensions dans la mémoire: l’enregistrement que les Grecs appelaient « mnesis » et les Latins « memoria », et la remémoration que les Grecs appelaient « anamnesis » et les Latins « reminiscientia ». Enregistrer ne suffit pas, il faut ensuite faire remonter ou revenir ce qui a été enregistré.

Hypomnèse / Ce terme désigne la mémoire de rappel et toutes les techniques de mémoire : les aide-mémoires, exercices et autres « arts de la mémoire », aussi bien que les enregistrements matériels de toutes sortes qu’on appelle les hypomnémata.

[15] / Catherine Perret, Les porteurs d’ombre, Mimesis et modernité, Ed. Belin, 2002

# 1

De la précarité en terre artistique

# 2

Du travail concret artistique : de quelques éléments socio-culturels

# 3

De la valeur artistique